积淀一层又一层的身体观，形塑了所谓的大师风格，而历史与风格之间相互依附则形成大师风格的意义；在庆幸台湾社会还能支持得住云门这样的大型舞团之余，舞蹈评论，包括新闻记者的报导式评论，到底为云门，或为林怀民记录下什么样的历史，却是不能不深切探讨的问题。
舞蹈的三大要素：动作、时间、空间，是大家都知道的，但是长久以来，我们几乎已将其凝固化为一种物理现象而已。动作、时间、空间的物理化结果，唯形式主义的审美经验就积累成为建构舞蹈论述的一套话语，并从中生产出空泛却感性化的阅读文脉。因而在当前台湾的舞蹈评论中，就缺少了比较从历史性去看作者与风格之间诸种关系的问题。
辩证表演场域与创作观的关系
现代艺术之中占著重要位子的现代舞，尤其不可避地涉及到跟社会意识变化的关系，是更著重于顚覆被资本主义压抑下的虚构化身体；国内那些媚俗性却不断从唯形式主义的审美经验中覆制出来的论述，反而捆绑现代舞成为凝固于镜像的虚体。即使是模斯．康宁汉，他把动作的状况设定完全弃之不用，但他思考的身体场域，仍然无法脱离表演化的状态，那么我们也仍然要去想，动作的状况设定被他破坏了以后，在表演现场的动作，可视为是完全的自由吗？因此，我们毋宁更为重视的是他在创作过程中这种变革冲动的欲望。而台湾无论在现代舞的创作及其对象化的舞蹈评论上，反而大家都相信创作者自己所不断复制的那些感性、空泛的艺术观念，乃至于我们似乎只能从观念中去阅读舞蹈的话语，却不是从创作风格本身，尤其是艺术与现实社会的生产关系去质疑这些被保守，甚而某种程度称得上是历史反动的艺术家所虚构的创作观。
林怀民为什么突然会创作出《年轻》这样一反他自己风格的舞蹈呢？是真的诚如他自己说的只是从某种感觉出发吗？诗人用语言创造思想，而舞蹈家却是要用动作去表现思想，因此，诗人对于语言的推敲，正如舞蹈家追求理想的肉体是相同的。编舞家既从感觉的启动引发动作的产生，就不能不注意对身体官能性的强调具有一定的社会意义；我们更想知道的是，《年轻》以如此简单、直接的动作呈现，甚而只感受到活泼、自由的氛围不断堆砌成场面的高潮，是编舞者林怀民要表达时下年轻人健康的身体吗？还是在新总统就职晚会上表演它，寓意一个像年轻人身体一样充满活力的新政府呢？然而，不管是哪一个答案，都令人更感兴趣的是，《年轻》刻意这样表现直观的风格，几乎从不曾出现于林怀民过去的作品中；形式上的自由是否意味著艺术家的想像力亦获得解放呢？我们从模斯．康宁汉看到的例子是，他就是为了要获得想像力的解放，而否定了用俗成的舞蹈话语建构起来的动作、时间、空间这舞蹈三大要素。然而，他在舞台口挂起的那面钟，又精准地表示出隐藏在动作节奏之外的时间性；他想做的不是对于艺术规律的破坏，却是破坏把身体压抑化的艺术规律；这当然跟当代政治实践越来越民主化，不断翻转自身的价値有关。
观察理想身体像的建立过程
《年轻》从这个追求创作解放的意义来看，其实一点都不年轻，也一点都不解放，林怀民用了最概念化的世俗观点来诠释所谓代表年轻的一种理想肉体，而且也可以拿来证明具有希望的国家象征。倒不是说五光十色的灯光，或充满活力的动作就不能用来诠释年轻的概念，要说的是这支舞作既然堂堂表现出林怀民的风格转变，就应该为自己的舞蹈系谱塡写上重要的一页。这个重要性是因为「云门舞集」二十余年的历史，绝对不是在实验剧场里积累的，它是在一面倒的舞蹈评论中（包括新闻记者的报导式评论）被肯定为台湾最具所谓「艺术性」代表的现代舞团，那么从强调东方情调的《流浪者之歌》、《九歌》、《水月》、《焚松》，一转而为有舞评人评价为具有季里安味道的《年轻》，即使编舞家自己谈起这支舞作可以轻松地一笔带过，舞蹈评论也有必要去观察这个转变的理论性，更何况这支舞作先是在新总统的就职晚会上堂堂演出，后来又在中正纪念堂广场做数万人观赏的户外演出，我们就不能不视为只是编舞家的实验作品而已了。
现代舞对于艺术的追求，一直在探求理想的肉体，然而这个探求的基础又一直是在既有的破坏上，甚而完全脱离了古典芭蕾的身体菁英主义，尤其「后现代舞蹈」更认为不同文化的身体观建构了不同的舞蹈美学，因而要用什么系统去归纳自己理想的身体像，就成为上一个世纪现代舞历史发展的主轴。那么我们是否在新的世纪来临前总结了这个历史呢？也就是说，假若二〇〇〇年的新政权总结了一个旧官僚时代的政治历史，从新总统的就职晚会到新总统特别在国家剧院观赏《年轻》完整版的首演，是否意味著国家权力肯定了《年轻》做为新台湾人身体流仪的象征呢？为什么不是在西方艺术节所谓深获西方人肯定的《流浪者之歌》、《水月》……等那些具有中国风、日本风的东方舞蹈呢？《年轻》的身体像，似乎因为被包含著不同于中国式东方舞蹈的意义，而更为突显这支舞作新的意义。
这个新的意义是在美学上的成就？或是在主题上更迎合就职晚会节庆的热闹气氛？还是林怀民更为重视这支改变风格之作，代表他站在个人舞蹈历史上的转捩点？在于美学上的成就，首要就是创造了新的身体典范语言，然而它像极了一场灯光飨宴的迪斯可舞蹈，这个成就感似乎太容易获取；那么是否在表现编舞家勇于顚覆把自己推上国际舞台的「身、心、灵」舞蹈论述呢？假若这些预设的问题都不成立的话，大概只能说新世纪的台湾人身体像，不过就是意味著充满活力，像在迪斯可舞厅里的年轻人；而用了这样概念化的观点来诠释一个新时代、一个新政权，甚而是一个新身体，跟旧政府时代每当国家庆典，都会把政治议题用抽象化的舞蹈表演一番有什么不同？只不过舞台灯光更「炫」而已。
重探「云门现象」的历史对映
《年轻》除了可以用来应景之外，至于它还具有什么创作意义，若放在林怀民个人的舞蹈系谱来衡量，它显示出什么新的作者风格是値得争论的。当然，我们不能要求艺术家每次发表的新作品，都是巅峰之作，任何一位舞蹈大师的风格都是一层又一层积淀于他／她们的身体观上，那就是历史与风格之间相互依附所形成大师风格的意义；当然大师也要面对历史残酷的冲击，多久以后，当风格成为典范时，我们永远不知道一阵波澜是否就冲走了典范的时间性，然而，诚如美国玛莎．葛兰姆舞团已于二〇〇〇年宣告结束，我们仍然能在舞蹈史上，找到玛莎鲜艳的身影。反观回来看我们的「云门现象」，在庆幸台湾社会还能支持得住云门这样的大型舞团之余，舞蹈评论（包括新闻记者的报导式评论）到底为云门，或为林怀民记录下什么样的历史，却是不能不深切探讨的问题。
从《年轻》充满政治意味的生产关系来看，它显示了在文化生产脱离不了政治经济学的干涉之下，那么艺术家的创作观如何成就于美学这一部分，「云门现象」确实提供了舞蹈评论最佳的观察素材。假若不幸我们缺少了这个角度去审视的话，就很容易在新的时代、新的政权、新的身体之中，仍然看到旧时代艺术与政治的关系，继续在新的论述中翻转为显而不见的噬肉菌。
文字｜王墨麟 资深戏剧舞蹈评论者
