大陆伤痕文学以后的剧作，虽仍带有与台湾不同的意识形态，但其中批判的矛头已不再单单指向落水狗的旧社会。
海峡两岸的交流，商业及工业投资远走在文化交流的前边，也比文化交流走得更为深广。在文化交流中，戏剧的交流则是比较落后的一环。也难怪，戏剧承载了太多意识形态和政治倾向，很容易踩到对方的痛脚。
大陆自对外开放后，演了一些台湾当代剧作家的作品。那只是因为这些作品属于前卫性质，不带有明确的政治倾向，正好用以显示对外开放、对内放松的政策。至于台湾五十年代的反共剧作，想来是不能在大陆上演的。
同理，曹禺的《雷雨》和吴祖光的《风雪夜归人》都曾在台湾上演过，主要因为这两部作品都是一九四九年前的旧作，那时候剧作家尙未接受「在延安文艺座谈会上的讲话」的薰陶。这两年，北京的人民艺术剧院和靑年艺术剧院曾先后来台演过《天下第一楼》和《关汉卿》剧。这两部作品虽然写于一九四九年后，但前者是开放后的作品，已经不多么强调政治性，而后者是历史剧，又是借古讽今，讽的是大陆之今，故还能迎合台湾观众的口胃。
老舍的《茶馆》虽系名作，但因为政治气息很浓，特别是第三幕写到国统时代，对国民政府的官员有丑化之笔，对未来的共党政权含蕲向之情，因而早先未获通过在台上演，直到最近才听闻洽演之议。
凭心而论，《茶馆》的第一幕写得实在好。此幕原为老舍早于《茶馆》的另一部剧作《秦氏三兄弟》中的一场。当老舍跟北京「人艺」的演出人员讨论时，大家咸认为这一场写得最好，不如发展成一个独立的剧本。老舍从善如流，果然补上了另外两幕，遂成了后来的《茶馆》一剧。问题就出在这一补。第一，原来《秦氏三兄弟》中茶馆那一场的人物，除了秦仲义外，都属过场性质，如今一旦变成《茶馆》的主体，只过过场就说不过去了。因此老舍把茶馆的老板写成了有下文的人物，其他人仍不免过场，只好立茶馆本身为主脑，因而被李健吾讥为「图卷戏」。第二、第三幕写胜利后的时代，老舍并不在北京，正如他在小说《四世同堂》中描写沦陷于日军的北京城一样没有生活经验，只能凭空想像，笔下不免似是而非，想当然耳。国民党的官员只会模仿美国人的口音说舌头不打弯的「好」字，喜剧感固然十足，可写实性却飞了。抛开政治上的偏见不论，就艺术而言，未免扭曲了老舍想以一个茶馆来反映中国近代社会变迁的初衷，以致使全剧呈现出不统一的格调。老舍如此写法，系笔力不足抑为环境所迫，今日实难以追究。
其实，一九四九年共党执政后的大陆戏剧，多半都有言不由衷的问题，不管是惧于执政者的威势，还是出于屈意承欢，一概不能不痛诋旧社会之恶，歌颂新社会之善。旧社会是否全盘皆恶，犹待商榷；如说新社会全盘皆善，则绝非事实！因而今日来看「伤痕文学」以前的大陆剧作，令人感觉不是天真得可悲，就是充斥了装模作样的谎言。这样的作品恐难取悦于今日台湾的观众。要交流，只能拿「伤痕文学」以后的剧作，像刘锦云的《狗儿爷涅槃》、王培公的《WM（我们）》、乐美勤的《留守女士》等。这些作品虽仍然带有与台湾不同的意识形态，但其中批判的矛头已不再单单指向落水狗的旧社会，也开始看到所谓的新社会非但并非全盘皆善，其所呈现的乖戾与所制造的苦难实与旧社会殊无二致。
大陆现代剧场的专业化以及技术的完美，多有为台湾现代剧场借鉴之处，唯独剧中的意识形态和政治倾向令人不易下咽。试想台湾的现代戏剧愈来愈富有批判的力量，也愈来愈重视艺术的独创性，岂能再忍受为执政的权威涂脂抹粉的舞台？
文字｜马森 戏剧学者，成功大学中文系教授
