北京的小剧场戏曲制作人洪业认为，小剧场戏曲在环境中最大的意义，不在于是否迅速创造利润，或立即创作出一流作品，而是扮演著文化导引的功能。因为小剧场的「实验」、「先锋」印象，在这里进行改革较不引起反弹，能成为戏曲实验和创新的可能空间。这种特性也较能引起年轻观众看戏曲的兴趣，使他们透过接触小剧场戏曲，进而接受传统戏曲，她说：「透过这几出戏，我想它能成为一种孵化器──戏曲改革的孵化器……」
中国当代小剧场从八○年代起开始标榜实验和探索，到了九○年代更进一步往前卫戏剧发展，但这种倾向在九○年代中、后期即产生变化。自一九九二年邓小平南巡讲话后，「姓社姓资」的辩论随之尘埃落定，中国大步迈向经济改革，江泽民的「社会主义市场经济」推动中国从上到下，由「计划经济」向「市场经济」靠拢。暂不论这些名词实际内涵到底是什么，但可以确定的是，现今中国几乎任何事都脱离不了市场；人人谈市场、寻找市场，绞尽脑汁把一切东西转换成可贩卖的商品。现在除了为政府任务或拿奖而创作的戏剧作品，几乎已经不可能有不考虑市场的作品，中国小剧场在这种气氛下，无可避免地，作品变商品，一切向市场「立正看齐」。
商业利益导向的泛滥
八○年以来的大陆小剧场，除了是实验艺术可能性的场域，剧场人士渐渐意识到，小剧场低成本制作，以及外界对它的实验和前卫印象，似乎可以为当时低迷的话剧市场扳回一成。到了九○年代，这样的现象更为具体，除了商业利润导向的社会气氛的影响，孟京辉的小剧场作品，个个票房告捷，更让大家确定小剧场的营利空间。此一现象到二○○○年又更为普遍，小剧场投资商越来越多，有个人、也有文化公司（一位小剧场导演夸张地形容：「北京有成千上万个文化公司！」），投入小剧场的民间资金越来越多，许多投资商根本和戏剧毫无关系，但就像其他行业许多投资人，不需要专业知识，只需凭著对商业的敏锐度和运气，或许就能捞上一笔。
小剧场制作人和创作者，愈来愈不以艺术价值为创作目的，大多数小剧场制作都背负著回收资金的压力和以开发市场目标，因此演出多以商业企图为主导。这些作品一般说来水准平庸，还有为数不少的拙劣商业戏剧在其中；商业倾向原是理所应当，但整体小剧场环境过度市场化，反而恶化到压制了以纯艺术创作为目的市场生存空间。过去小剧场引以为傲的实验性、前卫性几乎消失殆尽，年轻人若想做纯艺术创作，一旦不符合市场效益，演出机会就很渺茫，只剩少数国家院团导演还能生产为数不多而略带严肃艺术创作目的的小剧场作品。但这些作品中真正有实验精神又是凤毛鳞爪，从艺术角度来看，目前的中国小剧场作品面貌实在不怎么有趣，环境也令人堪忧。
「小剧场戏曲」的出现
二○○○年却出现一种新类型的小剧场──小剧场戏曲，三、四年间累积七个实验作品。有些较前卫大胆，有的则循序渐进；整体而言，虽然仍有试探性的市场诉求，但都是严肃目的的艺术创作。为何大陆小剧场戏曲能够在面对市场的同时，还保留艺术实验的空间？笔者以为有两个原因。第一、八○年代小剧场话剧的成功在当时未立即被转化成完全的商业性操作，至九○年代，大环境市场化倾向、政策松绑、演出空间、作品以及观众数量增加，整体商业价值才被建立；而小剧场戏曲目前只有七部作品，商业价值还未完全确立，还谈不上被全面商业化的可能。第二、小剧场戏曲的制作多由公部门主导（小剧场话剧以独立制作为多）。以制作最多小剧场戏曲作品的北京市文化局艺术创作中心为例，主事者洪业，作风和一般行政官僚不同。她是中国戏曲学院戏文系毕业，对戏曲有深入认识和使命感，相当关注戏曲改革，加上此单位有制作艺术节目的业务和经费，没有必须立即在市场上回收利润的压力。
目前为止，七出小剧场戏曲表演，各有不同的表现，但都倾向在古本基础上加入现代意识，文本水平比一般传统戏曲剧本好，艺术手法也或多或少有实验创新意味；整体而言，大多都是精致、专业水准之上的作品。《马前泼水》、《阎惜娇》和《霸王别姬》主要对传统故事和人物重新诠释，三个剧本都不错，艺术形式实验属循序渐进，诸如减少大段抒情唱段、加强唱和戏剧内容节奏的配合；或者为配合小剧场空间，拿掉京剧主要的锣鼓和京胡等分贝较高乐器，换上昆曲乐器。这些改革比较隐晦，外行观众多感受不到，因为形式改革不大，观众接受度也高，所以这几出戏大致获得好评。
孵化培育新进人才
其中最大胆前卫的就属李六乙的《偶人记》和《穆桂英》。《偶》剧是人偶同台、实验性极强的作品，舞台上运用装置概念，表演也大幅改变传统程式化动作，创造一套属于此特定剧目高难度的表演技巧，音乐亦作了大胆突破。李在二○○三年独立制作《穆桂英》，《穆》剧的实验又比《偶》剧走得更远，把戏曲和现代剧场手法融合地更臻成熟，但此二作品在北京戏曲界和话剧界看起来骂声比称赞多。据笔者观察，应是观众习惯上不能接受的因素，大过对李六乙艺术能力的评价。《穆》剧在形式、表演和音乐改革都相当精致专业，表演上融合程式化、非程式化的表演，使演员表演更丰富、更具剧场性，尤其是音乐，把现代多声部作曲方法运用到戏曲中，并将文武场伴奏地位提升至较独立的角色；换言之，音乐在作品中主体性被突显了出来，也有其试图创造的艺术氛围。
洪业认为，小剧场戏曲在环境中最大的意义，不在于是否迅速创造利润，或立即创作出一流作品，而是扮演著文化导引的功能。因为小剧场的「实验」、「先锋」印象，在这里进行改革较不引起反弹，能成为戏曲实验和创新的可能空间。这种特性也较能引起年轻观众看戏曲的兴趣，使他们透过接触小剧场戏曲，进而接受传统戏曲，她说：「透过这几出戏，我想它能成为一种孵化器──戏曲改革的孵化器，孵化出一些编导人才，孵化出一些具有创新能力的演员，或者能产生一种新的形式、新的观念，它不应该是营利性演出的第二战场，但它可能会转为常规的演出，就是转到大剧场，进入各种场合演出，这是完全可以的，但更重要的是能发挥孵化器的作用。」洪业的想法已初步看到端倪；在戏曲院团中，年轻演员和创作者不易得到演出机会，一般是跑龙套，而小剧场戏曲多启用年轻演员和创作者，让他们有机会发挥，也藉他们年轻的创作力，为戏曲注入新意。
以创新求取票房生机
我们都知道传统戏曲的改革创新，要比话剧困难很多，因为技术性要求相当高，特别是音乐和表演。整体戏曲流变与改革，基本是以曲的改革为主导，一旦曲改变，唱也就得改，做和打也得跟著调整；戏曲表演从头到尾都离不开曲的配合，许多京剧演员演出时一旦没有锣鼓点，连跑圆场都觉得别扭，更遑论锣鼓点简直是掌控整出戏的节奏。所以，即使看起来不过一点点的小变革，戏曲艺术家们都要经过反复琢磨，才能找出配合变革的相应做法；上述几个作品的实验，不论是渐进或是激进的，都不是易事。如果小剧场戏曲在未来仍能朝此方向发展并累积出成果，未来也势必影响到大剧场戏曲作品，其重要性实不容小觑。
同样都著重市场，中国的小剧场戏曲尚未产生话剧界那般急功近利的现象，虽然市场考量是当初小剧场戏曲开始的期待之一，但就笔者访问的小剧场制作人、创作者、演员和作曲时发现，他们现阶段的主要重点都在于求取戏曲作品的改革和艺术价值，以及如何吸引年轻观众对小剧场戏曲的关注。这些可以从他们将作品推向市场的方式看出来；如洪业制作的几个作品，有些演出场次开放免费欣赏，因此场场几乎都爆满；但也有售票，如洪业制作、李六乙导的《偶》剧在票房上相当成功。此外这几个作品都刻意安排到北京大学演出，这里的演出观众一律自掏腰包，但票价低廉，一般人都买得起，观众同样不少。演出完后还有座谈与学生们交流，笔者所看到的发言都相当踊跃，更有不少人是第一次看京剧。要知道北大的百年大讲堂是近几年来崛起的表演场地，欣赏人口来自以电子业为主的海淀区，北大、清华、人民、理工大学等重要大学都在这里，此地区人口结构有很大一部分是白领、高级知识分子和学生，文化水准较高，不用说这些人是未来主要艺文消费人口，而这些观众将来部分还能转移成传统戏曲观众也是合乎逻辑的发展。
事实上，开发市场成功与否，并不能只著眼于是否立即创造利润，更重要的是要懂得培养市场，把商品变成消费者生活中的习惯，需求才能被创造，供需关系才能建立。同时也不能单以票房收益衡量市场的商业价值，就像报业希望其阅报人数多，焦点绝非是因为这些人付的报费，而是阅报人数多寡关乎其广告收益。小剧场戏曲的人口一旦被培养起来，赞助厂商可能就随之而来，这或许才是最大的收益。如果按照目前中国小剧场戏曲的操作模式发展，继续改革和实验，并维持精致的艺术品质以及良性市场运作，鱼与熊掌、艺术性与市场性何来不能兼得？
文字｜林伟瑜 美国夏威夷大学戏剧舞蹈系博士候选人
