PAR 表演艺术杂志

去年十一月于台北国家音乐厅演奏厅举行「启动台湾的声音」室内乐篇音乐会，由多年来致力推动国内新曲发表的台北人室内乐团担纲演出。虽然还有许多重要的现役作曲家不在其中，但这两场音乐会涵括老中青三代的作曲家，包括最年长的中山文艺奖得主卢炎以及尚在学的李元贞，参与发表的十一位作曲家中，有四位是女性，当能代表目前国内的作曲界的风貌。整体而言，除了音乐风格的多样性之外，两场音乐会的作品呈现的技术水准都很平均，没有把不该上台的习作拿出来见人的尴尬场面。不过如果认真思考这场音乐会的立意，如宣传海报上所言：「找寻自己的音乐语言、发觉美学观点」，至少就我一卑微听众的角度而言，要在这些作品里听出清楚的台湾轮廓，总觉些许模糊困惑。

意境作为音乐表达的标的，只是一种可能

台湾的作曲家，常常谈到东方艺术里的古诗词与意境，借以在欧洲文化的强势压力下，寻求出路。当然诗词意境的表现方式用在当代音乐不仅可能，如能恰如其分，更是可贵，资深作曲家卢炎就是其中翘楚。作者将他的《八重奏－悼念几位离去的老友》与陶渊明的《己酉岁九月九日》相互联想，用乐音来悼念去世的乐坛友人。本曲由小号唱出的挽歌，加上低音弦乐反复奏出如马勒第九开头的死亡节奏，构成基本动机。卢先生的细致对位手法，以浓淡不一的线条相互交织缠绕，色彩在调性与非调性中游移；但可惜如此精练的表现仅持续了曲子开头的三分之一，中段最嫌草率，尾段结束时也未能做到水到渠成，这两段在配器及乐曲结构的准确度，都跟开头的部分相差太远；严格来讲，此曲是首「未完成」的曲子。

但是意境作为音乐表达的标的，其实只是一种可能性，跟我们惯以语言来比拟音乐有关。其实音乐在历史上，跟语言文字的相关性只是其一，大家好像忘了另外一半，舞蹈，也就是音乐跟身体的关系。舞乐在各个不同文明的传统里，都是音乐的基础。欧洲音乐里的节奏从来不是抽象的，希腊文的“tonos”一字，除了指的是调子，还有张力的意思在，而张力来自身体的紧张度；巴洛克时期的音乐节奏，跟舞蹈更是息息相关。而十九世纪民族风格的作曲家的表现媒材，舞曲为大宗，到二十世纪初的巴尔托克与斯特拉温斯基亦然。当然舞蹈只是身体与音乐合一表现的一种方式，广义而言，音乐的姿态相关于我们行走坐卧之间的姿态，也就是我们走路与心跳的方式。作曲家与听众应想想，音乐的台湾姿态何在？

如舞乐般的流畅

就此一角度而观，两场音乐会表现得最自然的曲子，是资深作曲家赖德和的《壬午仲夏》。此曲虽在音响的控制上，尤其是有些过门的乐段，时而让人有调色板不够乾净的尴尬，但是我却想借此提出：在音乐的流动性上，赖先生是国内作曲家中少数能轻松自然地、表达「身体」（corporeality）韵律的一位。他早年作品《众妙》与《红楼梦》，乃为云门舞集而写，跟舞蹈早有不解之缘，赖先生在最近也提到，《众妙》的写作过程，与编舞家林怀民曾直接针对动作上沟通。《壬午仲夏》虽然不见得有什么动作上的关联，作者意欲描写的，是各个不同的声响画面，作曲者（听者亦然）则似观画者，优游于不同音响色泽的花园，我感激作曲家给聆赏者畅意漫步的行板。

中生代作曲家杨聪贤先生的两首曲子，迥异于过去比较拘谨的风格，表现出的以往所未见的自信及表现力，对于五十岁的作曲家而言，是难能可贵的突破。这个比较放松的情况，在低音管独奏的小曲中就很清楚。作曲者所谓的由几个小品串起来的梦境，其实可以解释为他用来看世界的不同姿态，每一首都有一个姿势；可惜的是，演奏者虽然在技巧上演出完美，但似乎不能抓到作曲者所有的中年男子姿态，有点可惜。杨先生的另一首室内乐曲，《我所记得的一九九八年夏》，虽然配器上在竖琴的部分，似乎远不如对于钢琴的掌握，另外结束的地方，对听众而言有些突然（但也许作曲者认为，他已经说完该说的话），作曲者不仅重拾数年前为中提琴及管弦乐而写的《悲歌》之表现力，在语法上更见成熟度，令人期待。

年轻女作曲家的律动感

几位年轻的女作曲家李元贞、林梅芳、以及蔡凌慧、在音乐的律动上，表现得都十分杰出。林梅芳用她的《时间轨道》来处理不同音乐时间碰撞时的冲突，当成音乐形式的基础，表现成功。最年轻的李元贞，虽然在音乐语法上有些生涩，但是音乐表现自然，毫不矫揉做作。作曲者将北管的丧葬音乐拼贴，更将音乐剧场的概念带入，代表鼓吹手的双簧管演奏者，在演奏中以出入舞台来表现丧礼行列，其他在音乐的部分也都有跟身体动作配合的可能。但作者如此有创意的想法，却没有要求表演上的配合，以致观众眼睁睁地看著足登高跟鞋的双簧管演奏者，将原来是可以大为表现的著力点，变成尴尬的破坏画面。

蔡凌蕙为声乐与室内乐而写的《Sylvia Plath三首诗》，充分利用了诗中提供的许多张牙舞爪的可能性，令人耳目一新：第一首“Mushrooms”描写蘑菇「一夜之间占满地」的侵略性；第二首“I want， I want”中，用清唱表达要吸乾父亲精血的婴儿；第三首〈妓女之歌〉令人想起贝尔格《伍采克》中玛莉的咏叹调，蔡凌惠不能免俗地用强烈节奏与抒情甚至近似圣咏式的歌咏来表达妓女、或任何被主流社会标签为淫荡女子的贞洁性。但此曲演出最失败的一环在于独唱者，不仅在声音与姿态上完全不能表现曲中冲突与张力之万一，对于英文歌词的咬字也没有基本的掌握，另人扼腕。

以南管曲调入曲

属于五年级一班的洪崇焜与李子声，这次在音乐脉动的表现上反倒比较别扭。洪崇焜展现了他一贯精准的配器法，这次的弦乐四重奏Pensée IV用到南管曲调当成主题，用来作变奏，整首曲子在音色的处理上，的确提供许多新意。之前虽有江文也的《孔庙大成乐章》、及周文中的《渔歌》作为先例，但洪崇焜在此曲用的是同一属性的乐器组成的弦乐四重奏，在技巧上的要求就更高，而他对于弦乐音色光影的细微变化都极为成功，唯一令人不能顺畅聆赏的地方，其实就在音乐的律动上；演出的弦乐四重奏跟音乐，在肢体表现上的不协调，有时甚至到了令人难过的程度。当然或许这跟演奏者有关，本曲的几位演奏家都是年轻的新秀，似乎对南管音乐不甚熟悉，对于南管的声响不知如何处理，在肢体动作上，更是不自然。李子声的《十三又二分之一》利用低音提琴多泛音的特性，运用乐音与噪音的模糊界线以及与古琴在声响的类比性。不过对于熟悉李先生作品的听众而言，我想此曲的新意并不高，有重炒冷饭的嫌疑。就运用低音提琴的泛音，同样在李元贞的曲子可见，运用得反而比较自然。另外李子声的曲子所提供的身体联想，除了跟洪崇焜的曲子一样放不开之外，更像是对现象不安的盲动，我期待作曲者很快能够有像《上台、下台》那样的突破之作。

其实李子声曲子里的盲动，倒是蛮贴切地反映了近二十年来，台湾文化界深层的不安。长久以来，仿佛是反映台湾百年来的悲情历史，欢乐似乎成了禁忌，乐舞更是闻所未闻。台湾没有尽情舞动身体的嘉年华，倒是以对文化常具杀伤力的选举作为全民运动。作曲家很少写庆典的舞乐（李泰祥例外，但如果要我们追求主流价值的、汉文化中心的台湾音乐界接受，还要一段日子）。台湾的舞乐何在？也许在闪灵乐团、在伍佰、猪头皮、甚至林强、陈升。我却不认为学院作曲家们可以自外于此，严肃音乐提供一种比较间接的，回旋空间较大的表现方式，但并不表示作曲家就可以放弃清楚表现的责任与权利。

新作更需要演奏默契

演奏的台北人室内乐团及音乐总监李春峰先生，谨守分际地传达作曲家的意念，是演出成功不可或缺的一环；但如果诠释上能再有创新的成分，应该是观众也乐见的事。另外可以看出演出者间缺乏默契，虽然都是新作，难免会有生涩感，但是专业演出就是要做到在舞台上时时刻刻表现完美。这个问题的原因从团员流动性大，可以看出端倪。

我最后引一句爱尔兰诗人Seamus Heany 的名句：「仿佛只有以极端的姿势拥抱，

支撑我们的土地才会坚实」以表达我的期待，期待作曲家让我们听听台湾的姿态。

文字｜杨建章 中研院史语所博士后研究