PAR 表演艺术杂志

去年九月中旬，万众瞩目的《歌剧魅影》Phantom of the Opera电影版本终于在伦敦近郊的「松木摄影棚」开镜。

这部成本四千万美金的制作在原作者之一的安德鲁‧洛伊‧韦伯（Andrew Lloyd Webber）的坚持下，拥有让人匪夷所思的卡司：由擅长拍摄动作片的乔．舒马克（Joel Schumacher，曾执导《蝙蝠侠》三与四集、《绝命铃声》）执导演筒，年仅十六岁的艾玛．罗莎曼（Emma Rossum）饰演女主角克莉丝汀。最受瞩目的「魅影」一角则在数年的选角煎熬之后，舍弃原版舞台剧的麦可．克劳馥（Michael Crawford）、国际巨星安东尼奥．班德拉斯（Antonio Banderas），转就名不见经传的苏格兰小演员、年仅三十三岁的杰拉德．巴特（Gerard Butler）。

年轻化的电影卡司

由于《歌剧魅影》全篇故事的叙事发展重心是在女主角对于魅影如慈父般的关爱，以及魅影挥洒其音乐才华、悉心指导她歌唱技巧的两个焦点开始推展，许多消息人士对于《歌剧魅影》电影版刻意标榜「年轻化」卡司，无不为其暗中捏把冷汗，希望《魅影》一片不要在好不容易重新吹起的歌舞片风潮之下，失足踩空。尤其，家财万贯的洛伊．韦伯此番可是特别耗斥重金，将影片摄制版权从美商华纳公司手中，转购回自家摄制。

原本以为此举能避免好莱坞过去几十年来以不适任的编导、明星揉躏经典歌舞剧作的恶质传统，将这部舞台剧作去芜存菁，永远存留下来，然就现况看来，不少《魅影》的忠实支持者已在心中画下大大的问号；特别是麦可．克劳馥的剧迷俱乐部，更发起杯葛《魅影》电影版的国际串连大动作。好在百老汇新贵派屈克．威尔森（Patrick Wilson，担纲《奥克拉荷马之恋》、《脱线舞男》）在此「年轻风」影响之下，顺利膺选出任第三顺位的主角──韩晤子爵（Roul──若照《魅影》剧本、歌词里的英语读音，则要译为「罗尔」），肩负维系全片最起码的音乐表现和戏剧水准的重大任务。

文本之差、有目共睹

除了因电影版本而身价百倍的《芝加哥》，《歌剧魅影》应该是当代音乐剧场中知名度最高的一部作品。不少学者和评论家都指出，《歌剧魅影》其实是整个英美歌舞剧场发展史上最受争议的一部作品。《魅影》的戏剧文本成绩之差，有目共睹──剧本破绽处处，歌词平庸无奇，浮滥的宣叙调更拖慢了戏剧推展的速度。

至于音乐部份──洛伊．韦伯的音乐一向会有「不是爱就是恨」（love it／hate it）的极端反应。要喜欢他的音乐很容易，因为动听优美的旋律搭配流行曲风（如主题曲〈剧院幽灵〉“Phantom of the Opera”用了类似摇滚乐的重低音节拍、浪漫情歌〈是我所求〉“All I Ask of You”则是传统动人旋律加上无休无止的流行金曲「反复」技巧），最易让人琅琅上口。另一方面，要憎恨他的音乐也不难，只要揭开那层「动听」的面纱，便会发现底下一无所有。

我们期待在一部优秀的「戏剧音乐」（theatre music）创作里发现的戏剧深度、美学思想，并不存在于韦伯大部分的作品里，偶有例外，也是肤浅的假象。他在每个关键点所做的美学抉择，似乎都是为了让这支「单曲」更能取悦大众，而不是为了戏剧中个角色的性格、内心世界与戏剧情境等更重要的整体质感考量。

以假乱真、掳获人心

走笔至此，想起一个非常恶毒的笑话。传说洛伊．韦伯爵士某次问人，为什么大家都讨厌他？这位仁兄的回答很妙──「人生苦短，这样可以节省时间做更有意义的事。」此虽为巷议街谈，但却意外为洛伊．韦伯在剧场界的地位下了一个明确的注脚。

在洛伊．韦伯本人的（流行）音乐特质影响下，《歌剧魅影》累积了深厚的群众基础──或爱或憎，壁垒分明；由是更加深这部作品的争议性。尤其，这部作品以「歌剧」（事实上是「歌剧院」）为名，满足了很多消费者想要接近「歌剧」这个古典艺术形式，却不得其门而入的心愿。

在「歌剧」的题旨之下，洛伊‧韦伯以他古典音乐的训练基础，炮制了许多以假乱真的仿古歌剧片段，作为主要情节的背景衬托，在真正推动叙事、介绍人物的大段歌曲，则暗渡了他在《万世巨星》、《猫》等作品里掳获人心的流行曲风及动人旋律，成功吸走「严肃古典歌剧」和「音乐剧正统」两大艺术品味之间的游离选票，形成声势浩大的支持力量。

爱之亦恨之

如前所述，《歌剧魅影》的戏剧文本存在许多问题，叙事过程中一个又一个的谜团，细究起来，目前的成品里都无法给我们更完整的解答（如魅影与克莉丝汀之间的「师生关系」是如何建立的？又如克莉丝汀第二幕在父亲灵前的戏，魅影怎会抛头露面跑到剧院外，还神通广大地让坟台的铁门向英台拜墓一般缓缓打开……）；但若非它让人叹为观止的场面调度，《魅影》一剧的争议性恐怕也不会这么大。尤其它出神入化的总体剧场效果，既满足了挑剔成性的评论家胃口，更把全场观众把玩在手掌心，使人对整部作品欲拒还迎、又爱又恨──恨它的剧本、词作与音乐没有再深一层，把《歌剧魅影》无穷无尽的戏剧张力逼到极限；爱它的场面调度足以名垂青史，万古流芳。而这位负责整体场面调度的一代大师，正是百老汇史上最具传奇色彩的天王大导演哈洛．普林斯（Harold Prince）。

幕后天王普林斯

哈洛．普林斯早年投身剧坛，从排演助理和舞台监督干起。若要追究起台湾艺文界最在意的「师承」渊源，普林斯「师承」前辈大导演、以喜剧见长的乔治．亚伯特（George Abbott）。待及普林斯羽翼丰满，得以自立时，他便和合伙人成立了制作公司，雇用自己的「师父」为旗下导演，以他独道的眼光制作了《睡衣仙舞》Pajama Game、《失魂记》Damn Yankees等经典作品，形成商业和艺术的双赢局面，当时他才廿六岁。

接著，普林斯又进一步和名编舞转行当导演的杰洛姆．罗宾斯（Jerome Robbins）合作，更从罗宾斯身上获益匪浅。此外，鲍伯．佛西（Bob Fosse）、迈可．班奈特（Michael Bennett）等一流人才都曾与他密切合作过，连前几年轰动剧场界的新秀编舞家苏珊．史卓曼（Susan Stroman），也是在普林斯的护航下，创作出她毕生代表作之一、一九九四至九五年间的新版《画舫璇宫》Show Boat。

从制作人至导演

普林斯的制作人年代几乎就是一连串百老汇的最杰出的作品。除了《睡》、《失》二剧，《西城故事》West Side Story、《屋上提琴手》Fiddler on the Roof、获普立兹奖的《市长万岁》Fiorello!等等，都是普林斯的出品；又因为他长期与第一流的导演、编舞合作，间接「启发」了自己亲任导演的潜力。六○年代初，在几次不成功的尝试之后，终于以《酒店》Cabaret一鸣惊人。

《酒店》原版百老汇制作的开场段落，虽然很大部分要归功于设计师与编舞家的巧思，但是却更能充分反映普林斯运用空间的美学手法。尤其，一般导演运用空间的主要目的是营造戏剧幻觉，普林斯在此却在戏剧幻觉其上再加深一层──烘托戏剧的中心主旨，即一九六○、七○年代大家最爱谈的「概念要旨」（concept）。

在《酒店》里，普林斯在舞台上架了座大镜子，观众进场时看不到传统的红丝绒布幔，只看得到自己的倒影；接著，鼓声隆隆，大镜升起、倾斜，然后收到顶上，露出其下的「基凯夜总会」舞台，反射众生相的镜面成为天花板，将台上的笙歌舞影、悲欢离合尽收眼底。

集美学手法大成

从《酒店》起，「导演」普林斯便建立了他最重要的注册商标──视觉效果。普林斯执导的戏永远流动不停，像电影剪辑，有特写、有远景、有大特写、有划开、有淡入淡出，还有蒙太奇；他虽非此类美学手法的创始者，却无可否认是集大成者。

从六○年代中期兼任导演开始，他每隔几年就会推出一部石破天惊的巨作；而巧合的是，普林斯过去几十年来的几部重要作品，题材都隐约蕴含著一种特别的表演艺术媒介，似乎在这种由多重表演媒介多层次的撞击和组合之下，普林斯的才华──尤其是统整全局的才华，最能发挥到极致。

六○年代的《酒店》以酒店夜总会秀演绎人生，是「酒店」中的「酒店」；七○年代的《痴人大秀》Follies以齐格菲富丽秀女郎三十年后的同学会为骨干，高潮是一折超写实的「富丽秀」中的「富丽秀」；八○年代的《歌剧魅影》是以「歌剧院」为舞台，普林斯的重心不在歌剧表演的形式或音乐本身，而是在剧院硬体建筑──神秘的地下湖、化妆间的穿透镜、舞台上和办公室的密道等等；到了九○年代普林斯则更进一层，在《画舫璇宫》里，直接把美国通俗剧场四十年间的成长放在台上──乡间的巡回秀船、四流的夸张通俗剧，后来芝加哥的夜总会大牌歌手表演、黑人民俗舞最后蜕变成大型百老汇查尔斯敦歌舞……人物的成长、整个大河文化的成长，被通俗剧场的成长成熟给框架起来，剧终前所有的「成长」线索交缠在一起，祖孙三代在秀船码头团圆，大河不停奔流，生命继续，成长也继续。

以奇观制造效果

打从老祖宗时代起，剧场里的视觉奇观一直都是最讨观众欢心的取巧元素：紫禁城戏台里的机关可以让神功戏演员踩水荡莲，飞天遁地；英语剧场历史最悠久的戏院建筑──英国皇家「朱里巷戏院」庞大的升降台能一次抬起七十个大腿舞美女；歌舞大王齐格飞富丽堂皇的富丽秀正是不折不扣的剧场奇观；经济大萧条时期洛克斐勒中央戏院上演的《翠堤春晓》The Great Waltz舞台剧亦然。很多时候，奇观是戏文环绕的重要背景；如《画舫璇宫》、《痴人大秀》，其他时候，奇观是突然侵袭观众的舞台亮点；如《吸血鬼之舞》的僵尸舞会；也有的时候，奇观本身就是主角──如目前仍在伦敦上演的《万能飞天车》，以及本文的重点《歌剧魅影》。

《歌剧魅影》的真正主角不是歌喉穿云裂帛的克莉丝汀，也不是神出鬼没的魅影，而是「闹鬼」的「巴黎歌剧院」。在洛伊．韦伯的版本里，这幢歌剧院的用途比较接近英国十九世纪的通俗剧院，上演剧目以通俗悦耳的音乐和舞台奇观为号召。原剧首演的伦敦Her Majestic戏院是一座自维多利亚时代遗留下来的古迹，后台留有不少当年设计的舞台机关，原本《魅影》一剧的「导演概念」是以乾净俐落的手法，运用这些太上祖母级的机关，营造出环境剧场的临场效果，后来创作团队玩上了瘾，才排除这个计划，专心致意以现代化的手法创造一幕幕撼动人心的舞台画面。

原汁原味的机关爆破

文末，点缀一下普林斯在《歌剧魅影》伦敦原版的伟大成就。由于Her Majestic戏院是百年老建筑，整幢戏院的设计宛若一个巨型天井，一楼观众席顶上是三、四层相叠的「楼上雅座」。观众席很浅，距离舞台并不远，舞台幅宽很阔，然而因为「天井」很高，所以不显太过辽广。《魅影》剧中最著名的吊灯，尺寸主要是配合Her Majestic的天井而设计，所以当它高高挂起时，简直就像戏院本体建筑的一部分。

在第一幕结尾，魅影因爱人克莉丝汀有「变心」之嫌而狂怒，只见他俯身在舞台顶端的金色边框，双手扯过一根缆绳用力晃动吊灯（吊灯底下是一楼观众席，另外有三、四层楼高的楼上雅座正面对著吊灯），最后，魅影妒火中烧，下了一道指令，吊灯应声爆破，然后垂直（以自由落体的重力加速度）往一楼观众席摔下，牵动吊灯下坠的垂直绳缆以及吊灯本身的煞车装置和所有的「大魔神」游乐器具一样，要到最后一刻才会发挥作用。于是，在那千钧一发之际，吊灯停在观众席上空，牵动另一条绳缆，一晃晃上舞台，由两位技术人员接住，这才算结束第一幕。

这样惊险万分的剧场奇观在全世界的《歌剧魅影》演出里，只有伦敦原版才是真正的原汁原味（注），普林斯的袖中乾坤还真正只能在临场──而且是亲临他特别为之设计的原版演出现场，才能完全感受到它的威力。

文字｜陈炜智 旅美音乐剧工作者