《半生缘》的好处在张爱玲能由原先对笔下角色的叹息与批判，转至宽厚的最终同情；而在胡恩威与林奕华的处理下，原先辛辣的味道淡去，浓浓对张爱玲的缅怀，与对文本瞻仰般的爱，笼罩头尾。
中国国家话剧院、香港进念‧二十面体《半生缘》
TIME 6.9~13
PLACE 台北国家戏剧院
张爱玲在〈自己的文章〉里，说到她写的《连环套》：「我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有相当的距离；五十年前的香港，更多了一重时间上的距离，因此特地采用一种过了时的辞汇来代表这双重距离。」
胡恩威与林奕华的舞台剧《半生缘》，似乎也可用这方法来看，因为张爱玲传奇般的浪漫想像与世纪初的剧情时间，也架构出来类似的距离感。
那么，观看胡／林的双重距离是什么呢？
让位给真正主角的文本发声
我觉得是剧中阅读《半生缘》原始文本的几种相异方法。
《半生缘》剧本的台词，都是直接取自原小说，导演不断经由演员独白／对话／旁白与文字投射的跳跃转换，来操作他们所需要的这种「双重距离」。他们并不要我们那么贴近这故事，要我们维持清明的乾燥度，因为张爱玲太容易让人潮湿，而张爱玲却是绝对不爱湿了身子的。
时空感飘忽不明却相对又显得明确不变的舞台与造型，以及演员们坐固定椅子的演出方式，可能都是为了让位出来给真正主角的文本来发声，像是为了让耳朵更敏锐，而故意戴上了蒙眼黑布的同样道理。
这种距离感的操作，在总长三个半小时的演出里，初始显得有些僵硬与不安，导演与演员似乎并不全然对这模式觉得舒适怡然；然而随著剧情澎湃开展，张爱玲的身影悄悄浮现并掌控全场，双重距离外的生疏不安逐渐退位，张氏魅力也终于显现出来。至终，导演甚至某个程度地成功说服我们，这样诠释《半生缘》的方法，可能就是最为恰当的了。
导演选用乾冷的方式（客观、自制、不渲染）处理张爱玲，以文本的阅读方式，来调控全剧与观众之间的距离，是自信也大胆的做法；功力扎实的演员们，在被绑了手脚（废武功）后，依然能适当地散出全剧比较缺乏的温度感，十分难得也可敬。
全剧前段形而上的四十呎长大书柜，在后段转为置满柴米油盐现实形而下琐碎物的架子，似乎暗喻顾曼桢与沈世钧，由初始童真爱情坠转入苦涩现实人间，恰如「失乐园」版本的再现（乐园是永远无法重返的）。张爱玲笔下的女性，依旧泼辣有劲，却总困于命运的戏弄，而男性角色，则依然被自己的个性吐丝般牢牢困住，可笑复可悲；导演对角色的诠释，或是为了强化戏剧感，有些窄化其多面模糊性的匆促倾向，是可惜处（但廖凡饰演的世钧依旧抢眼引人）。
乾燥花张爱玲
《半生缘》的好处在张爱玲能由原先对笔下角色的叹息与批判，转至宽厚的最终同情；而在胡／林的处理下，原先辛辣的味道淡去，浓浓对张爱玲的缅怀，与对文本瞻仰般的爱，笼罩头尾。
花般张爱玲，勾引近代华人创作者不断再诠释，于是塑胶花张爱玲、再生花张爱玲、海上花张爱玲等等……各色齐放；胡／林的《半生缘》，我觉得是乾燥花张爱玲。
脱水后乾尸般的张爱玲，动人勾出观者湿润的泪，是成功的。
文字｜阮庆岳 作家、建筑师
