从一九八六年白虎社来台演出舞踏，造成台湾观众的视觉震撼起，这种标举「暗黑」美学的舞蹈形式，一直让人觉得神秘难解。全身涂白的扭曲身体，狰狞痛苦的面部表情，其实不是舞踏唯一的面貌；已经成为世界性表演形式的舞踏，到底是源于何种创作思维？又有那些有趣的发展？趁著「山海塾」访台之际，熟悉日本现代剧场与舞蹈的戏剧研究者林于立立，引领你走进更深刻的舞踏世界！
一九八六年白虎社来台演出《云雀与卧佛》，那是台湾观众与舞踏的第一次接触。全身涂白与穿奇异的服装的舞者面露仿佛性愉悦般的表情，以扭曲的身体姿态，不断在舞台上展现各种暴力与愚痴的行径。当年谓为艺术殿堂的国父纪念馆在刹那间化作群魔乱舞的阿鼻地狱。太过激烈的舞台，以致谢幕时，有观众失控走上舞台，也有观众掩面嚎啕大哭。
舞踏诞生于一九六○年代安保斗争当中的日本。在今天，那些曾经以舞踏为青春的人们都已缓缓步入老年。离开那个激情的年代，舞踏已经再度往前推进了四十年。现在的舞踏不一定全身涂白，也不需要表情狰狞，舞踏仍然是舞踏。那么舞踏的美学基准到底是什么？关于这点，也许我们必须回顾一下舞踏形成的根源。
日本舞踏，原来与德国舞蹈有关！
影响舞踏的，首先是由拉邦与其弟子魏格曼于二十世纪初所创始的「德国表现主义舞蹈」。这种主张「在自然的神秘当中跳舞」，并且追求「精神与肉体合一」想法马上吸引日本的舞蹈家，并将它的影响带回日本。早在第二次世界大战期间，日本的舞蹈家江口隆哉、宫操子等人曾经在德国玛丽‧魏格曼的舞蹈研究所学习，活跃于欧美的石井漠与津田信敏也都属于德国表现主义舞蹈的系谱。在战后，舞踏的创始者土方巽与大野一雄等人，最初都是直接或间接师承于这些日本的德国表现主义流派舞蹈家。因此，早期舞踏所推崇的「暗黑」精神，是源自于德国表现主义舞蹈当中的「情欲主义」以及「神秘主义」倾向。
一般而言，舞踏的历史被认为是由土方巽在一九五九年全日本舞踊协会的新人舞踊竞赛时所发表的《禁色》这个作品开始的。《禁色》原本是三岛由纪夫根据法国异色作家惹内的故事所写成的少年同性爱小说。在这段全长十五分钟的舞蹈当中，土方巽露骨地表现了同性爱与少年爱的内容，并且当众将一只鸡活生生地杀死。这样的作品立即引起社会极大的争议，土方巽等人也因而受到全日本艺术舞踊协会永久除名的处分。在这个作品（＝事件）当中，「色情」、「暴力」、「偶发」、「争议性」等几个构成后来舞踏美学的要素皆已俱足。
土方巽的《禁色》公然挑战了当时舞蹈的禁忌，虽然激怒了当时的舞蹈界，但也因此与三岛由纪夫展开交往，此后成为土方巽创作活动重要的后援者。透过三岛由纪夫，土方巽结识了澁泽龙彦、美术评论家泷口修造等人。从这样的交友圈当中我们可以窥知，土方巽与法国异色文学与超现实主义的渊源。的确，除了《禁色》，为大野一雄所编的《德凡抄》（1960）、《圣侯爵》（1960）与《舞踏惹内》（1967）是直接以「惹内」或者「萨德」（编按：十八世纪法国情欲文学作家）为主题之外，土方巽的早期作品几乎可说是充满反道德、反社会与情欲主义的「惹内」倾向。
土方巽从「异色」到「日本回归」
一九六八的《土方巽与日本人；肉体的叛乱》可说是土方巽前期创作的最高峰。作品以「猪与基督」作为主题。舞台一开始以土方巽〈白痴的游行〉揭开序幕。接著土方巽全裸身体，下体处装著一个金色巨大勃起的阴茎，有如蛇般地扭动脊椎与腰部，让阴茎有如性爱般前后摆动。最后，土方巽披散著头发，在腰处裹以白布，双手摊开十字状，手脚被捆绑用绳子缓缓牵引越过观众席的上空，这个意象令人联想耶稣基督受难后的「升天」。《肉体的叛乱》与其说是个舞蹈表演，到不如说是个拟似宗教仪式。在这个仪式当中，土方巽倒转了神圣与卑俗、犯罪与救赎。
可是到了七○年代以后，土方巽的方向却起了巨大的转变，展现了极为明显的「日本回归」的倾向。在一九七二年发表的《为了四季的二十七个晚上》舞台上，蚊帐、竹帘、屏风、和服、艺妓的发型、三味线、歌舞伎的义太夫讲唱等日本传统的要素大量出现。借由「日本回归」，土方巽的企图在于寻找「日本人的身体性」。土方巽在日本东北严酷的气候与农耕的身体当中所发现的是一种「负性的身体」。当今我们所熟悉的蟹形脚、低重心与内缩的身体性、不协调而僵直的肌肉、蜷曲的手足、歪斜的表情等「舞踏」的基本身体形式，都是建立于土方巽称为「衰弱体」的「负性的身体」中。土方巽说：「舞踏是拼命想站起来的尸体」。为了《为了四季的二十七个晚上》的表演，土方巽曾刻意断食十天，将自己的身体饿成皮包骨的状态。
大野一雄认为生与死「相邻而居」
对于舞踏而言，土方巽有如教主。可惜他于一九八六年英年早逝。让舞踏延续并且横向拓展的是大野一雄与「大骆驼舰」。在舞踏的发展当中，土方巽与大野一雄的关系是师徒，是对手，也是伙伴。在年纪上大野一雄长土方巽二十二岁，出道也较早。二十一岁时，刚刚来到东京的土方巽在无意间看到大野一雄的表演深受刺激，因而决定投入舞蹈的创作活动。但是在一九五九年的《禁色》之后，大野一雄惊艳于土方巽的创作才能，与他展开往后多年的合作。一九六○年，土方巽以惹内的小说《繁花圣母》为蓝本，编了号称「犯罪舞踊」宣言的作品《德凡抄》。在这个作品当中，土方巽要大野一雄男扮女装扮演男娼德凡，这个女装形象也成为大野一雄往后舞踏的原型。但是，一九六八年，大野一雄受到土方巽《肉体的叛乱》的冲击，停止舞踏的活动，进入为期九年的沉默期。
一直到一九七七年，大野一雄以七十七岁的高龄重返舞台发表《阿根廷娜颂》并获得成功。《阿根廷娜颂》的编舞，大野一雄最后仍然托付给土方巽。在《阿根廷娜颂》的开头，大野一雄女装扮演的男娼德凡再度登场，大野一雄头顶著一朵盛开的花，这是一朵梅毒的花，大野一雄低著头，仔细地让观众静静观赏这朵梅毒之花。男娼德凡在马桶吐血而亡之后是头戴蝴蝶结的少女登场。这是大野一雄在电车事故当中死亡的妹妹的形象。大野一雄在舞踏当中延续土方巽生与死的主题。他认为生与死「相邻而居」，就像是数万个精子只能产生一个受精卵一般，每一位生者都是因为死者的牺牲而活了下来。而舞踏是为了在自己身体里面的死者与他者的镇魂曲。在《阿根廷娜颂》的谢幕时，大野一雄面对观众行军礼，那是曾在二次世界大战华北战役当中活过来的大野一雄，为了在场死去的战友的灵魂所表达的敬意。与讲究精密排练的土方巽不同，大野一雄的舞踏倾向即兴。对于大野一雄而言，唯有即兴才能触摸到生与死之界线。
源于地下戏剧的「大骆驼舰」
舞踏另一个源流是「大骆驼舰」。活跃于八○年代的「北方舞踏派」、「白虎社」、「山海塾」等团体几乎都是「大骆驼舰」的分支。有别于源自德国表现主义舞蹈系谱的土方巽、大野一雄等人，「大骆驼舰」则源自日本战后地下戏剧运动。从团长麿赤儿到山田一平、室伏鸿等团员，「大骆驼舰」的成员大都是由戏剧界转战而来的。麿赤儿原本是「状况剧场」演员，在退团之后参加多次土方巽的演出。于一九七二年，也就是土方巽发表《为了四季的二十七个晚上》的那年成立了「大骆驼舰」。「大骆驼舰」的舞踏虽然承袭全身涂白、蟹形脚、内缩、僵直、蜷曲等候期土方巽所开发的身体语汇，但是来自戏剧的背景使得「大骆驼舰」的舞踏更加重视舞台的视觉，场景戏剧性与俗艳的表现。同样结合戏剧与舞蹈要素的碧娜‧鲍许与「大骆驼舰」的舞踏在八○年代世界舞台的相映和，说明了两者源自德国表现主义舞蹈的近亲关系。
舞踏的国外演出在八○年代随著日本经济的强势逐渐频繁。但同时随著成为世界的共同表现范畴，舞踏的古典化与东方主义的疑虑野逐渐加深。而在这当中，有一些日本新世代的舞踏者选择亚洲作为舞踏活动的据点——这点其实是值得特别注意的。例如秦Kanoko自一九九八年以来开始在台湾展开舞踏活动。二○○二年于华山艺文中心发表《拼装净土》。这个作品是秦Kanoko自二○○一年正式移住台湾以来，为了探讨「台湾舞踏的可能性」以及「台湾人的身体性」所创作的。
现今的舞踏已经在世界各地发展出不同的相貌。也许这意味著「暗黑」的美学不是普遍性的文化现象，而是每个文化共同的题目。
文字｜林于竝 国立台北艺术大学戏剧系助理教授
