三出戏的内在精神有许多可以连结呼应之处，却各自独立存在，还没有充分「跨越」各自的框框，情节线索、演员的角色分际仍然泾渭分明，不容有余裕创造更多戏与戏之间交集和对话的「玩」法／呈现形式，倒是平添了几分相互较劲的意思。
外表坊时验团《一又三分之一》
10月10～13日
国家戏剧院实验剧场
一个演出呈现三个独立文本，各有其独立的编剧（蔡依云、李登雅、黄馨萱），却是由同一个导演（符宏征）来端出三道菜色。无独有偶、或隐或显地呈现一段段精神乃至于肉体上施虐与受虐的相互折磨关系──每个人仿佛都背负著他人（至少是另一个自我）的身世、命运、乃至于未能实现的梦想，也背负了承诺／诅咒（像是「连我的份一起」）活著，没有人是乾净的、纯粹的。
然而不论施虐或受虐，都透露了一种自我要求以及偏执；以至于，没有人能在其中拒绝彼此。这几乎也决定了三出戏各自的叙事策略──即施虐与受虐的种种关系（身与心、行为和语言、有意义与无意义……）间，仿佛永无休止的权力、意义的多重分裂与倾轧。
因此这三出戏的角色们，似乎都有一副能够认真感受与思索的严肃表情，甚至心灵活动；但身体却缺乏足以面对任何问题的行动力──这是否意味著：人们的心思，永远比外显的行为和可言说的经历要更复杂隐晦？或是指涉了，种种意图弥合、消解、抗拒乃至于逃避施虐与受虐两造间，近于宿命关系的行为或者话语，终究徒劳一场？
生命交错，于是渐行渐远
反过来说，徒劳或是「到头来什么都没有发生」的情况，仅仅也只是表面或从结果看起来的样子；实际上剧中人各自脑海里的想像与经验的分裂──早已进行了几千万次，它们渴盼与其他人交集、沟通，敢于承受（或习惯）徒劳的结果，更创造出无以数计、且难以辨识的剧场语汇细节──而其中一些我们能将之串联为观剧的印象与感想──正隐微地谱奏著生命的旋律。
《安静城市的河流》中，把谋杀失智老爸的想法时时刻刻挂在嘴边的女孩安安，其实是在寻求一种终极的父女和谐关系──不只期盼从日渐麻木的照顾生活中解脱，其实更渴望借由死亡获得父女关系的再生，使双方终能安静地对话与倾听彼此，甚至谅解对方在相互关怀过程中的急躁与粗暴。然而女孩终究无法实现这个念头，只能透过电话线，转向关注另一个女孩阿静。后者的情况则不太一样：她太习惯向自己不断赋予其想像的死亡（已经在过去死去的姊妹）倾诉、忏悔与要求谅解。两个女孩之间，形成一种互补也相互理解关系：理解对方的不自由、对方的需要倾诉与倾听。但也因为同样的理由，两个女孩对彼此保留（或压抑）了心事的底层，好让自己看／听起来比实际情况爽朗得多，好继续承受来自于自己和对方各自的生活压力与悲情。
《安》剧前半呈现的正是上述交集的日常形式，直到一连串偶然得微不足道的小意外（女孩安安的父亲乱打陌生电话消磨时间，被正好在生命线值班的女孩阿静接到；父亲负气出走结果迷路无法回家，被闻讯后到河边帮忙寻找的女孩阿静遇见……等等），才稍微改变了他们的交集关系，而能从虚拟的、难以眼见手触的电话线两端抬起头来，注视著自己和他人的生活和表情──这或许正是女孩安安不时地在电话里邀约女孩阿静「什么时候出来见个面」的内在理由吧。
既是幽默荒诞，却更悲剧
相较之下，《出气筒》剧中的人物对于追求与人们的交集，则显得主动和开放许多，自然也使得它的情节与情境想像力，更加天马行空、光怪陆离。剧中的失业青年，当然是因为扮演「出气筒」这个角色而逐渐地感受被需要，并乐在其中（也逆转了他最初迫切地需要工作的处境──「一份工作」，意味著受到他人的肯定）；但更再度逆转为他对这个角色、以及该角色所赖以建立的人际关系的需要，而这些需要也回头丰富了他对自我的想像（继而在剧场中实体化──创造出其他角色：不论是花钱施虐订定游戏规则的变态老板们，或是善解人意却又神出鬼没带点神经质的女孩──我们显然无法准确地断言，是这些角色「创造了这个青年的需要」，或是他的「需要创造了这些角色」。）
大体说来，《出》剧比另外两出戏更具怪诞色彩，也创造出更多剧场中的喜剧效果；但事实上，这出戏却应该是比其他两出戏更悲到骨子里的悲剧──它让人物更直接血腥地（装饰以一种近乎卡通的象征性或是表现主义色彩）发现自我另一阴暗面，而不得不哀伤地接受「我若非伤害、扭曲别人，就会被伤害、扭曲」的世故循环逻辑；若不打算接受，则势必无可选择地扭曲自己，或是再度退缩回原先那个与外界缺乏交集、仅有暴烈音乐相伴的小小独居世界中。
彼此伤害才能稍感存在
和《出》剧有些异曲同工，《打烊时光》中的两男一女，也有类似的、一度想要主动寻求与人交集，最后又因为某些原因退缩回来的处境。酒吧在这出戏中成了疗伤之所，任人们彼此舔舐伤口、发展一个个夜晚或者更多夜晚的亲密关系，更重要地，它也收容那些渴望独处的灵魂。但也正因为每个人的境遇、心情、欲望与偏执，时时刻刻都可能大不相同，在稍感安慰后，人们仍将避无可避继续伤害彼此（的期望和梦），连原本应该冷眼旁观的酒保都不能自免──但从另一个角度来看，这或许是另一种人们所渴望的──在伤害彼此的同时，以新的伤害喂哺、温习与回味那旧的伤害；只有在伤害中，才能稍感自己的存在。
于是，他们几乎无法与彼此真正地进行对话，只想向人们倾诉或炫耀自己的创伤；于是，不是彼此奚落龃龉，就是鸡同鸭讲、各说各话（在《安》剧与《打》剧中，也出现了类似的设计），于焉构成荒谬且破碎的人生风景，任人随意摆弄、拼凑、掇拾。
看见框限，惜未打破框限
编导为这些碎片设计了不同的框框来加以收拢（框框／限制也是三出戏共同的剧场象征与物件），在各自的限制（时间又是最大的限制──这也使得三出戏都有些「大题小作」结果的意味）中，让演员与情节、话语彼此冲撞出最大的能量，展现或者连续或者断裂的意义。但略有些可惜的是：三出戏的内在精神有许多可以连结呼应之处，却各自独立存在，还没有充分「跨越」各自的框框，情节线索、演员的角色分际仍然泾渭分明，不容有余裕创造更多戏与戏之间交集和对话的「玩」法／呈现形式，倒是平添了几分相互较劲的意思。
总的来看，这三出戏都在关心真正的乐园降临前，人们尚无能力摆脱、甚至超越的施虐与受虐循环关系，人们所企求的真正平等对话与沟通，还迟迟未能开始；但也正因能透过这样的认识与思考，也才有契机能脱离各自的执著与悲剧，重写自己的新故事──三出戏的最后，也传达这样的留白氛围：（人们所期望的）故事才真正要开始。
文字｜丁名庆 文字工作者
