PAR 表演艺术杂志

史瓦波达（Josef Svoboda）（电影《阿玛迪斯》剧情里的歌剧布景设计者）是我心目中排名第一的舞台设计大师，他在二○○二年辞世的消息，令我感到相当扼腕，因为来不及亲眼目睹史瓦波达的舞台魅力。七○年代时，他就利用吊在灯杆上的多台电影投射机，营造出舞台上如梦似幻的流动氛围。

这个遗憾一直无法弥补，直到发现了哈瑞‧库佛（Harry Kupfer）。

玩弄镜面虚实，呈现舞台魔幻

一直听闻关于这个前东柏林歌剧导演的种种，却也从来没看过他的作品。直到看到丽音影音发行的十八世纪捷克作曲家葛路克（Gluck）的歌剧《奥菲欧与尤莉迪丝》Orfeo ed Euridice，就是由库佛执导、于一九八九年在柯芬园演出的版本，完全令人折服。

《奥菲欧与尤莉迪丝》这出歌剧改编自希腊神话，奥菲欧为了拯救妻子，不惜以自己生命作为允诺以下地狱，用音乐感动地府之王，将自己的妻子带回人间，不料在回程中，奥菲欧违反誓言，回头望了妻子一眼，导致两人永远分别。

法国超现实导演尚‧考克多（Jean Cocteau）也曾将这个故事拍成电影《奥菲》，原本以为这部电影将是这个故事的决定版，再也无人能出其右，直到看完库佛的版本，才知天外有天。

要描述地狱的场景原本不易，库佛还将奥菲欧化身为穿皮外套牛仔裤的流行歌手，目睹尤莉迪丝死于街头车祸，饱受打击的奥菲欧被送进象征地狱的精神病院，直到他重新振作，拿起电吉他重新站起。奥菲欧由假声男高音科瓦斯基担任，在音乐部分都没有变更的情况下，库佛却能赋予新意，重新诠释。

舞台的变化才是库佛的拿手好戏。他鬼斧神工地用精神病院模拟地狱的场景，投影巧妙地投射在旋转舞台上的透明镜面，运用光线的变化，整面钢构的玻璃镜面，时而透明，时而成为镜面，时而成为投影银幕，变化万千的创造出一个如梦似幻的场景。

「导演歌剧」的先锋

这样玩弄镜面虚实，后来库佛在柏林喜歌剧院（Komische Oper）里也经常被使用，一九九一年的《卡门》与一九九六年的《隐形城市奇特须的传奇》Die Legende Von Der Unsichtbaren Stadt Kitesch（林姆斯基-高沙可夫的作品），玩弄投影与被投影物的材质，镂空、反射与穿透。他的作品偏爱用一点透视的方式，在视觉上延伸舞台的深度，并喜欢运用各式各样的线条、雷射光束、垂直的钢索、交叉或倾斜线条的运用、铁构的平台等等。

一九三四年库佛出生于柏林，受到一九二○年代柏林柯罗歌剧院（Kroll Oper）发起的前卫趋势的影响，认为歌剧不只是声乐家站在那儿唱歌，必须要有戏剧的成分，当然也服膺华格纳「乐剧」整体艺术的观念；另外对哈利‧库佛影响深远的人物是喜歌剧院的创办者——歌剧导演费森斯坦（Walter Felsenstein，1901 - 1975），他在一九四七年成立东柏林喜歌剧院(Komische Oper, Berlin)时，就确立以导演挂帅制作歌剧的传统。

库佛一九八一年接掌喜歌剧院时，费尔森斯坦已过世六年，虽然没有真正和他工作过，却也是从小看著他的作品长大。库佛成了「导演歌剧」（Regietheater）的先锋，「导演歌剧」即是以导演为创作主导者的歌剧，以创意重新诠释歌剧作品、反映政治社会现况，用强烈的舞台视觉与戏剧性让歌具有了全新风貌。

令人叹为观止的「指环」系列

库佛在「拜鲁特庆典二院」演出华格纳的《飘泊的荷兰人》，舞台原本是一个室内场景，忽然之间，二楼的楼中楼整个飞掉，两边与后面的墙如同折叠般地倒下撤走，舞台中间涌出海水般的布幕，一艘大船开了出来，停在刚刚移出来的码头边，下一幕，大船前舱自动打开，又成了一个有趣的空间。整出歌剧，就在室内场景与海边交错切换，光是看这些噱头就已值回票价。

库佛的人生高峰当然是在拜鲁特艺术杰制作全本的「尼伯龙的指环」系列，一九九二年，两德的观众首度共同欣赏到库佛导演的「指环」，从《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格菲》到《诸神的黄昏》一气呵成。

《莱茵的黄金》上舞台发出的四道绿色雷射光束，形成一点透视的舞台深度，舞台布满烟雾，湖中的精灵在烟雾中倏忽出现，又突然消失，幻觉的效果出奇的好，服装时髦，不但有红头发的神祇，还有强盗集团的服装，沃坦戴著一支一边墨黑一边透明的眼镜，巨人族高大却移动自如。当要下地府时，舞台中央缓缓升起三层楼高的巨大钢骨平台。而《女武神》一开始，整个舞台前半如同翻书般地向上掀起。《齐格菲》上下半场的舞台有著大落差，下半场大幕一开，震撼全场观众；《诸神之黄昏》中，神杖往地下一敲，舞台后方立刻裂出一个大窟窿，万丈光芒从地底射出。

就在史瓦波达辞世的同时，二○○一╱二○○二年剧季库佛突然宣布辞职。这又是令我懊恼的坏消息。所幸喜歌剧院仍会演出库佛的制作，而且两厅院表演艺术图书馆里有完整的库佛作品收藏。

两德统一，舞台不再？

库佛掌管喜歌剧院二十一年，有一半的时间是在东德政体下。德国评论家Jochen Breiholz的一篇论文〈库佛的起落〉“The Rise and Fall of Harry Kupfer”，谈的便是关于东德导演面临统一后的窘境。

这篇文章中指出，一九八九年，柏林围墙倒塌，东西德统一，分裂四十年的国家，不同政体与思维的冲击，让整个柏林处在一个经济动荡文化刺激的状态，不到十年，这些冲突让艺术表现有了更强大的前卫力量，在分裂时期受到不同教育的新一代，在这十年间酝酿了足够的能量。如九○年代崛起的编舞家莎夏•瓦兹，被喻为碧娜‧鲍许的接班人；一九六八年出生，在西德成长而在前东德受教育的剧场导演托玛斯．欧斯特麦耶，也以丰沛的创作力备受瞩目。

而前东德的状况似乎没有那么乐观：原本共党统治下的东柏林，有高品质的艺术水平，却因人民获得解放，经济情况大变而停滞不前。在东柏林时代，人民旅行不易，最大的娱乐是进剧院，门票都控制在五毛美金与两元美金之间，但现在人民宁愿买汽车去度假也不愿进剧院。

Jochen Breiholz认为，哈利‧库佛重新诠释歌剧的观点，反映了当时的社会弊端与艰难，引起人民共鸣，但在政治与经济状况丕变后，这些论调却也显得过时，哈利‧库佛的作品只剩下令人惊叹不已的舞台幻觉。

但即便如此，大幕开启，库佛的歌剧仍令人陶醉其中，一生只要看过一次，也于愿足矣。