PAR 表演艺术杂志

 

吴：我在九份的成长经验被训练成「要为村子做些什么？」

李：过去五十年来，我觉得是我在「冲撞意识」中慢慢成长的一个人。

卢健英（以下简称卢）—你们两位同龄，在同一个年代里，分别在台湾两种面貌极为不同的底层生活经验过，谈谈矿村、眷村分别对你们在成长经验上的影响？         

吴念真（以下简称吴）—我在九份的成长经验被训练成「要为村子做些什么？」，在矿村里，死亡随时会发生，所以村子的每一个人都是生命共同体。孩子在外面犯错，所有的人都可以扁你。我们那个年代，对一个人的价值观，不在于你有多少钱，而是你在村子里扮演什么样的角色，对人好不好？富而孤癖是会让人看不起的。我在那里学会尊敬、互助，学会知识不是用来掠夺而是用来奉献。

我从小就被教导要有使命感，比如说，我们村子里有一位书读得比较多的长辈，专门帮人家写信，有一天他把我叫过去说：「阿伯会老、会死，老了、死了就没有人帮人家写信了，所以你要学，以后要帮人家写信。」

青少年时期所成长的地方，绝对会影响到一个作家的写作风格，矿村里人的性格、样子、语言方式都会成为我作品中的模型。我从不认为我的广告「俚俗」，那叫「生活」，我不喜欢那些知识分子用一些语意很「空」的语言。

李立群（以下简称李）—这是因为有根，没有漂泊过。从大陆逃难来，住在眷村的人，因为太没有钱了，基本上还是会看谁有钱、谁混得不错，能够开个小杂货店赚钱，都被认为很有本事。我们是逃难过来的，你想想看那种心情，多么不安？

眷村里的父母在战争的惊恐之下，好不容易生下孩子，在困境中以苦中作乐地生活著，于是眷村的孩子通常分为两种：一是小流氓；二是公费留学生。但不论是留学生或小流氓，都跑不掉要接收上一代的使命感。我小时候，爸爸跟我讲华北战争是怎么打的、徐蚌会战是怎么打的、抗战是怎么打的，我都只能当成故事来听。今天我们教育儿女比较不会给他们这么多压力，我们念过的小学，小孩今天也在念，我可以带著我的小孩到信义计划区，告诉他们以前这栋大楼是稻田、是兵工厂，我们之间还有一些经验、背景可以连上。

过去五十年来，我觉得是我在「冲撞意识」中慢慢成长的一个人，不好好地读书，我的价值观是由我听到的、看到的，甚至是马路消息所堆积而成，所以我称之为「冲撞意识」。但五十岁以后，我开始尽量让自己保持沉默，扮演聆听社会的角色，因为我不相信下一代一定比我们空洞。

吴—你说你是从碰撞中累积生命经验，然后终于搞清楚生命中的哲学基础是什么，这种「冲撞」在我们这代都是这样，因为我们面对台湾太多不同层次的东西，从贫穷、改变、管制到自由，所以我们这一代的冲击意识特别强。

我们村子里的小孩大部分都是小学毕业就开始工作，但我很不幸，初中考上第一志愿，只好去念。小学没有规定制服，但初中有，很麻烦！制服只有一件，星期六、日不敢去打球，因为脏了没得换！袜子晚上赶快洗一洗放在锅盖上面烘乾，不然第二天没袜子穿。后来袜子穿到破掉，没有新的可以换，我阿公气起来讦谯说：「是咧读册阿是咧读衫？！」这是穷人的反抗方法，制服穿这么美干嘛！受不了。 

人家说现在的小孩很好命，但我一点都不觉得，我觉得他们很歹命，因为他们以后必须面对更多竞争。有一天，我儿子跟我说他要到国外念书，我说那你要知道一件事情，就是「你人生花在教育的时间拉长了，职场的时间就缩短了，所以你变成必须在短时间内，非常勤奋地抓定你要做的事情。」

新故乡

吴：你叫台北人把台北当成「新故乡」很难，因为台北没有他们最沉重的生命经历。   

李：出了眷村之外，我们必须跟占大多数的台湾人融合，而这融合是因为漂泊的生命所造成。

李—我在台北五十年了，万华、三重、西门町或敦化南路以西的这些台北人，一聊起来时，脑袋里都有相似的画面，像是小时候在龙山寺吃卤肉饭的经验。

吴—所以你可以把台北当故乡，但台北对我来说只是谋生的地方。

故乡就是不一样，台北的人很悲哀，很多人不把台北当成故乡。你叫台北人把台北当成「新故乡」很难，因为台北没有他们最沉重的生命经历，不会像回家一样，整村拥有相同的生活经验。   

除了熟悉的生命经验之外，我对上层社会的东西接触不多，例如台北的城市雅痞生活，那离我太远了。就算是拍广告，我也会照我的基调去做，如果要拍很优雅的广告，可能就不会有人找我去拍，我的广告都很生活化，因为生活最能打动人。

李—像你、黄春明、侯孝贤写出来的一些故事，都是源自于你们自己最熟悉、最不需要撒谎、最不做作的一个生长情感，直接挥洒出来，这样的东西很容易感动人，因为诚恳度无需怀疑。你的广告一定不能脱离生活化，它就是平铺直述、老老实实、诚诚恳恳，很难有一天走向象征派。

吴—年轻的时候看克鲁包特金（编按：Peter Kropotkin，1842-1921，原为贵族，十九世纪俄国重要的无政府主义共产理论学家、革命家。）的《互助论》，差一点左倾，觉得那是多迷人的世界。我们村子民国六十四年废村，到现在三十年了，村子里的人都还是有联络，谁家的小孩要结婚，帖子来我们一定到。我爸过世的三小时内，大台风夜，三、四个朋友就跑来了，到清晨已经可以凑足人数开会，他跟他朋友组的「换帖会」，也没有因为死亡而解散，谁挂了谁的儿子就补上，一直持续到现在，这讲给别人听简直是天方夜谭。

我算是我们村子里蛮有名的人，可是村子里的长辈永远把我当小孩看。有一次我在拍片，一个欧吉桑劈哩啪啦从外面走进来，工作人员挡他不住，一进来也不管我正在做什么，劈头就讲：「阿你老母什么时候做对年？」（编按：台语，指过世后的周年祭）多令人感动！

李—你讲的东西，有一点让我很羡慕，就是你们有根。眷村里当然也是张伯伯、王妈妈这样叫，但是村子里的人都是自大江南北逃难到此「暂居」的，尤其是迁台的头十年，是随时准备要回家的。所以盖的房子是临时的、馄饨摊也是临时的，许多人的心态停留在「临时」。

其实台湾因日本人的建设，在当时是文化水平非常高的地区，像夏目漱石（编按：二十世纪日本最受欢迎的作家，作品对于日本在明治维新时期新旧文化的交替时代有极大的批判性，代表性作品如《我是猫》）那样的人可以在台湾教过小学。但是来自大陆的人不了解这些事情，只觉得自己离乡背井很委屈，必须重新适应台湾的生活，所以他们很自然地形成了小圈子。

因为我们是外来的人，所以特别感觉得到「融合」这件事，出了眷村之外，我们必须跟占大多数的台湾人融合，而这融合是因为漂泊的生命所造成，所以眷村影响我最多的是克难、自助以及接受环境的精神。

像小时候台风来的时候，全村紧张得要命，村子里很多人像我爸妈一样是从北方来的，没见过这种阵式，我们全家一起顶著门，吓到不行，光是一个台风就把村子里的人打挂了。但他们第二天就出来巡逻，再有台风来就把屋子绑紧，他们解决危机的方式虽然慌张，却很团结。

吴—你们必须经过一个关卡，就是「如何把异乡当家乡」，而且是在先前完全没有准备的情况下。

李—有一回，我在美国遇到从前眷村里的一位王妈妈，八十多岁的人裹著小脚，拿了一瓶「善存」，跟我说：「这给你妈妈，跟她讲王妈妈现在买得起这个。」这东西还需要用「买得起」来解释，可见当时眷村多么缺少物质生活。她从青岛漂流到台湾，吃尽各种苦，把小孩扶养长大，然后随著小孩到美国养老。可是美国那地方呀！对一个山东老太太来讲简直是恶梦。

像王妈妈这样的外省人，至少都在台湾生活了五、六十年了，他们的行事风格也多多少少影响了这个地方。我有点担心，现今提倡台湾新文化的人，总是忽略了外省人甚至是日本人对台湾的贡献。让我想到，我们当演员的人，不是从肯定自己开始的，而是要肯定对方，才能跟他演戏，如果老是在挑对方的毛病那就完了，要肯定对方、肯定自己之后，我们才能从肯定的基础上去找批评。

台湾味

吴：台湾哪一部分不是台湾味？我只是拍我熟悉的东西，而这些东西存在台湾，当然台湾味呀！

李：文化这种东西会吸收这块土地上所有的悲欢离合，悄悄地的长大，然后又回过头来包容这块土地上所有新的爱恨情仇。

卢—大家都说你的广告很有「台湾味」，你会怎么去形容「台湾味」？

吴—我不知道，是你们认为有台湾味，但对我来说这是我生活里熟悉的人、事、物，我管它什么台湾味。不过基本上有一些广告我不想拍，像是太优雅的、要花很多时间做电脑动画的、要花很多时间把女主角弄得很漂亮的广告，我都不会去做。我喜欢拍生活一点的东西，所以可能因此被认为有台湾味。

但我不喜欢「乡土」、「本土」、「台湾味」这些名词，什么叫做「浓浓的台湾味」？废话！叫我拍四川味我也不懂呀！你告诉我，台湾哪一部分不是台湾味？我只是拍我熟悉的东西，而这些东西存在台湾，当然台湾味呀！我不懂，为什么会有人形容「浓浓的台湾味」？你看美国人不会形容自己是「浓浓的美国味」吧！

李—对，就像如果叫我拍广告讲台语不是做作吗？

吴—现在台湾新一代的作家，就是因为生命经验太有限了，所以他们很重视形式、流派、后设这种东西，一旦写到生活经验，就会提及城市的寂寞，那种寂寞对我来说哪叫寂寞！我们这一代的作家则是把很多生活经验都丢进文章浓缩。

李—就像演出舞台剧，拿到一个剧本，应该要去思考如何把自己归零来表现剧本的真实，否则，因为一个做作的台词被念熟了以后，其中的做作演员自己看不到，观众反而看到了，导致很多戏是无法看下去的。像我十几年前演《推销员之死》（编按：美国剧作家亚瑟．米勒经典之作，一九四九年二月在纽约百老汇首演。一九九二年表演工作坊首度于国家戏剧院推出台北版，由杨世彭导演，李立群、马景涛、丁乃筝、钮承泽等人演出，聂光炎舞台及灯光设计。），因为年龄不够，学问不够，直到演到了最后一场时，我才发现我一开始进场的那一大段独白，完全是错误的，以至于角色的个性到最后整个模糊掉。

吴—我比较喜欢取材来自我们自己生活介面的剧本，这样演员和观众都能懂，也容易进入角色里面。我一直想写个「台湾阿嬷」的故事，因为我觉得台湾阿嬷是最「屌」的一群人，她们用最包容的态度，把台湾几十年来所有的文化吸收到身上。

李—从人著眼是永远不被放弃的一种表现方式，阿嬷这个角色看到的生活艰辛最多，所以「她」所放出的光芒也会最明显。

但我觉得文化还是必须从一群人来看，好比说什么叫「新台湾文化」，媒体炒作成好像这十年来才叫「新台湾文化」，但我认为，从甲午战争之后，「新台湾文化」就已经开始发展了。日本人有计划地建设、教育台湾四十年，没想到太平洋战争一爆发，一群已经快从大汉民族变成大和民族的人，又被交给了美国控管，美国又交给了蒋介石。我的意思是说，文化这种东西会吸收这块土地上所有的悲欢离合，悄悄地长大，然后又回过头来包容这块土地上所有新的爱恨情仇。

吴—其实文化没有谁能去界定，我比较倾向用一个个体的故事去呈现文化的面貌，在创作上以小看大最好（李：嗯，这样讲就通）。台湾文化这几年具有排他性，因为政治上一直在排他，可是我们却可以在「阿嬷」身上发现文化的融合。儿子在外面搞政治、搞商业，台湾阿嬷就只管把这个家顾住，在冥冥中把各代文化吸收了下来，她学会国语跟儿子沟通、学会英文跟孙子沟通，很自在地运用她身边各种流经的文化。

卢—身为一个导演，如果李立群是你的演员，你会给李立群塑造什么样的角色？有没有想过从哪里去挖掘他不同的面向？

吴—日本有一个编剧叫仓本聪，与知名演员高仓健是很好的朋友，高仓健五十岁时，仓本聪为他量身打造了《驿》的剧本当生日礼物。这部电影非常好看，因为仓本聪知道高仓健的精采所在，我觉得这是一件很美好的事情。

李—要重新挖掘我很难，因为念真看到的都是我在电视上的演出，所以我对他来说是个身上长了茧的老演员，有很多职业性的习惯去不掉，真实性出不来，所以他会宁可用非演员来捕捉他要的真实。

吴—如果要我现在帮他写剧本，我会把他设计成一个基层公务员，然后有一个很优秀的儿子。但他最忧虑的事情，就是有一天，儿子忽然说要出去留学，他所存的钱是否足够？他不会把他的担心说出来，于是独自活在担心的困境里。当儿子拿著漂亮的成绩单给他看时，他非常不快乐，因为他担心的事情即将发生。

为什么我会帮他设计这样的剧本？因为他活过眷村那个时代，看过父母的贫穷，而现在也有小孩了。他有这样的生命素质，所以绝对可以了解剧中主角的心情。

李—我常自喻是一个走街穿巷的卖货郎，因为我是卖艺的，已经不是一个真实的演员了。但你能说卖艺不是演戏吗？卖艺的也有他进入角色的方法。如果导演用得准，这匠气还是会让人眼睛一亮。

虽然匠气，我希望我还是有一定的专业。比方说我拍软片广告，想说广告就是老王卖瓜嘛！既然是老王卖瓜，我就乾脆卖到底，反而会产生化学变化，艺术性就出来了。所以我才会想出「拍得漂亮╱拍得潇洒╱拍得清楚╱拍得得意╱拍得精采╱拍得出色╱拍得深情╱拍得智慧╱拍得天真浪漫返朴归真╱拍得喜事连连无怨无悔╱拍得恍然大悟破镜重圆……」一连串的台词，把整个广告变成一种艺术表演。

吴—不过站在导演的立场上，用你这样的演员也是有危机。危机不是你，而是搭配的演员，如果你们之间的演出方式落差太大，你会马上突显对方的缺陷，就像人家讲梅莉．史翠普演的电影，常常看不到导演、看不到演员，就只看到她。

李—演电视剧有很多老手演员讲话的节奏是平的！像我们讲话的节奏都不一样，因为我们内心旋律不一样。我们会注意听对方讲话，然后才回答，但很多演员是在听自己讲话是否字正腔圆，这样搭法一来就完了。

下一代

李：假设我的小孩对表演还有点兴趣，我只希望端正他们的演员态度。比方说，在NG与NG之间不要瞎聊天，继续准备你的功课。

吴：我尊重他成为一个自在的个体，并且清楚自己的选择。

吴—其实虽然我们成长背景不一样，但对待下一代的方式却是差不多的，不给小孩太多压力。像我从不看小孩成绩单，有时候看一下，「嘿！你怎么考试考三十几名！太过分了喔！」他下一次丢给我考第三名的成绩单说：「这样可以吧！」然后下次又三十几名！

我尊重他成为一个自在的个体，从来不会希望他继承我的衣钵或成为医生之类的，像他大学推甄时选了两个系──社会系跟戏剧系，一个爸爸怎么会希望儿子选这两个系！可是我只要求他：「你要说服我。」他说他觉得念其他的系好像都是为了自己，而念戏剧系、社会系好像是为了别人，可以跟很多人面对面地分享一些东西。我觉得也有道理，就让他填上去了。

卢—怎么看年轻世代的优点和缺点？

吴—我们这一代的优点是没有电视，所以很多想像空间存在，现在因为有电视，很多东西都具象化，所以现在的年轻人不太读书。（李：现在看《红楼梦》的年轻人太少。吴：也没有一定要求他们看这么深啦！）

我记得我初中暑假作业的作文题目是「《卡拉马助夫兄弟们》读后感」，可是我根本看不懂这本书在写些什么，书中的人名又有简称、又有暱称，看到第五页就忘掉前面的人叫什么。写读书报告的时候，我就很认真写说：「我看了很久，但根本看不完，很难，我看不懂……」结果我得了九十分，班上其他人全部不及格。老师说：「其他人写一些生命的什么东西，根本就是胡说八道，都是抄的！」「我是要告诉你们，你们此刻看不懂的书，为什么是世界名著？要记住一点──因为老了可以再看。」

先杀我们的锐气，然后再告诉我们学问不能造假，你看这老师多好！我会讲这件事，是因为每个年龄看书都有它不同的喜好，你在某个年龄可能就喜欢某种书，为什么？因为这与你的生命经历相关。相同的，你现在看儿子做某些事，可能觉得有点幼稚，但这是他们学习的过程。我只会骂一种情形，就是绝对不能投机取巧。台语说的：「呒那种肛门就唛呷那款泻药」，

卢—你们最希望给儿子什么？

李—假设我的小孩对表演还有点兴趣的话，我只希望端正他们的演员态度。比方说在NG与NG之间不要瞎聊天，继续准备你的功课。演电视剧最大的秘密，就是利用NG与NG之间的空档去思考：如果重来一遍你还能怎么表现？这种东西你事先用功也不见得有用，那只是大方向而已，到时候来自大江南北的演员一到，你全傻了，那时你的融合能力，就必须靠专心来解决。

另外就是进演艺圈不能学坏，一个演员真正可以用功的时间，就在进圈子的三、五年，这三、五年如果你咬完牙，这辈子滑著就过去了。至于如何演戏，我绝对不会教他，他肯定有他一套艺术判断。

吴—有一次有人也问我这个问题，我给他们一个很简单的答案──「给小孩最大的空间，只要他不要变成社会败类就好」。（李：多伤心的答案呀！）像我跟我小孩讲，你念戏剧系如果不爽，要跟我讲，就算你转系再念七年也没关系，我宁愿你此刻多花几年，不要你未来三十年都很不快乐。前阵子我儿子跟我说他要延毕半年，我问他为什么？他说他修了新闻写作，我说好呀，因为他很清楚他要做什么，而不是为了躲避兵役之类的，再延半年有什么关系？

李—在台湾这个多变的环境里，比较不怕像中国老话讲的「男怕选错行」，你看四十几岁的男人改过三、五个行业的人太多了。所以你要寻寻觅觅、摸摸索索都没关系，但是就像念真讲的：「你念书的时间长，工作的时间就短。」如此你真正累积专业的时间就短。

吴—所以必须很小心，不要浪费掉时间。

卢—你们有把生活的经验传承给儿子吗？

李—身教重于言教。（吴：对！没错！）你讲的话他都没吸收到，但你的行为他反而学到了。

吴—我爸爸很少跟我讲话，我不希望我跟我的孩子这样，我希望能跟他说很多话，所以我们几乎都没大没小的，我跟我儿子相处很easy，他也不怕我，还以消遣我为乐。

李—我的儿子还没消遣过我，我家老大是还没有出现龟毛的处女座，但迟早要龟毛的。我是金牛座的，对付处女座还有办法，他讲一大堆拐弯的话，我就直接把他心里的话讲出来。

吴念真、李立群小档案

	吴念真	李立群
出生年	1952年	1952年
出生地	台北县瑞芳镇	台北信义区四四南村
职业	电影、电视、广告的编剧、导演、演员，也编导舞台剧 现任吴念真影像文化事业股份有限公司董事长及大象影片制作有限公司董事长，同时是绿光剧团艺术总监	电影、电视、舞台剧、广告全方位演员
重要作品	电影编剧：《海滩的一天》、《儿子的大玩偶》、《搭错车》、《老莫的第二个春天》、《桂花巷》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《戏梦人生》……（族繁不及备载） 电影导演：《多桑》、《太平天国》 电影主演：《一一》 　　　 纪录片作品：《阿祖的儿子》 广告片作品：「保力达P-台湾劳工系列」、「全国电子」近期系列 舞台作品：《人间条件》	舞台剧作品：《这一夜，谁来说相声》、《红色的天空》、《恋马狂》、《厨房闹剧》、《推销员之死》、《非要住院》、《回头是彼岸》、《今之昔》、《今生今世》、《ART》…… 电影作品：《我这样过了一生》《搭错车》、《光阴的故事》、《恐怖分子》《暗恋桃花源》、《飞侠阿达》、《我爱玛莉》…… 电视作品：《人生几度秋凉》、《半生缘》、《田教授家的28个房客》、《田教授家的28个保姆》、《新龙门客栈》、《倚天屠龙记》、《碧海情天》、《春去春又回》、《笑傲江湖》、《绝代双骄》、《神雕侠侣》、《让爱重来》…… 广告片作品：「柯尼卡相纸—它抓得住我」系列
曾有过中年焦虑吗？	当然！不过我最焦虑的是刚进电影界的时候，那时的国片真是太难看了！大家没事坐在桌上聊电影，谈到烦死了！为什么不乾脆去做呢？焦虑是种动力，不过一直焦虑在那边有个屁用！解决焦虑最好的办法就是让它去实践嘛！	我的焦虑是，活到一定年纪，回头看自己居然犯了这么多错误。我开始去反省这些事，是因为我发现我的表演到最后已经不是靠演技了，电视剧是非常肤浅的一种戏剧，演员本质的吸引力是观众在意的，所以变成我的戏剧表演涉及总体人格，可是我的总体人格有这么多问题，我怎么能不焦虑？逃避不了，只好一一去面对已犯的错误，转换焦虑的心情。

 

时间｜五月八日

地点｜台北丽水街Maussac茶馆

主持｜卢健英

纪录整理｜卢健英、郑雅莲