PAR 表演艺术杂志

固执与妥协

周文中─让指挥家去做大量的商业工作，这表示我们的社会有大问题，对我来说几乎是文化破产。

南方朔─有时候透过一点点包装，让大家产生兴趣，有了兴趣之后才会更上层楼，所以是不是可以有一点妥协？

南—你会建议关心音乐、关心中西文化交流的人去听哪些音乐？要怎么听？

周—这是一个很难的问题，也是一个非常重要的问题。如果以音乐的内容来区分，主要可以分成古典性音乐、商业化音乐两大类。古典性音乐是作曲家为了表现他个人的感觉，传达个人对社会、自然的反应，而以严肃的态度来表现其思维；商业化音乐则是娱乐性的音乐。

古典化音乐、商业化音乐哪个重要？我觉得如果只是需要娱乐性的音响效果，那当然听娱乐音乐，但我认为讲求娱乐、音响和节奏上的刺激力量是一时的。我们最需要的还是精神上的食粮。古典音乐对思想上、精神上能产生刺激，它需要听众去了解音乐里面的内容及其所表现的情绪，娱乐性音乐就不需要如 此了，那是吃饭、跳舞、享受的时候所听的音乐。

南—但是现在听古典音乐的人口一直在减少，人数比例占城市人口最多的好像是维也纳吧！但也只有百分之十一左右。

周—在美国百分之零点五都不到。

南—所以有很多严肃的东西必须用商业来包装。

周—这是个大的问题。

南—你很排斥这种事情？

周—但问题是这种事情很多。就算是非营利性的交响乐团，实际上还是个营利组织，因为它需要有人愿意放钱进去，因此乐团对指挥家要求很多。前一阵子芝加哥交响乐团的著名指挥家巴伦波英 （Daniel Barenboim）就抱怨商业活动占据他太多时间。这么重要的一个乐团，请了这么好的一个指挥家，还是要指挥家去做大量的商业工作，这表示我们的社会有个大问题，对我来说几乎是文化破产。

一个作曲家花一辈子的功夫，研究如何表现音乐情绪，等到有地位、有贡献的时候，人家却说：「那不重要！重要的是你能为我们做什么宣传。」我觉得这样很糟。

南—可是都不能妥协一点点吗？我打个比方好了，台北今年（编按：2004年）发生件有趣的事情。原本昆剧都没有人在听了，但是今年白先勇找了年轻的俊男美女来演《牡丹亭》，服饰设计得非常漂亮，这很商业，可是也使观众对这东西有兴趣，慢慢造就了一股昆剧风。

有时候透过一点点包装，让大家产生兴趣，有了兴趣之后才会更上层楼，所以是不是可以不要这么固执，有一点妥协？

周—我觉得不是妥协呀！演出加入吸引人的元素进去，却又能有很好的艺术表现，这当然是很好，但是问题是，要怎样找到中庸之点？我认为现在的问题是，我们没有中庸，只有极端。美国的商业化情形是极端的，我举一个例子，商业化的音乐也好、严肃性音乐也好，都需要有唱片、CD来播放，五、六○年代的时候，商业文化还不太显著，那时有很多唱片公司，作曲家要灌录音乐有很多选择，。现在不然，只剩SONY、BMG两家唱片公司，最近这两家又合并为一家，造成唱片市场独霸的情形，有资本的唱片公司不但可以垄断，还可以制造出将来了不得的大明星。

一九九七年，有个英国唱片公司再三要求我跟伦敦爱乐合作灌录我的作品，讲了很久我都不肯，后来他们的负责人告诉我，这是公司最后一次做这样大规模的现代音乐录音，以后不会再有了，就算以后再有，也只不过是将过去的音乐重新录制。我听了就相信他，跟他合作，果然，那之后就没有灌过真正的新唱片。

全球化有什么不好？

周文中─全球化是给商人抓在手里的。

南方朔─全球化有时候好像也不是那么糟糕吧！

南—我读音乐史发现，十九世纪「活著的音乐家」都很有地位，可以直接指挥自己的音乐，然后被他那时代所推崇。到了现在，我们的唱片都只出一些死掉的音乐家，活著的音乐家很少人理，这是哪里出了问题？

周—现在我们只有「死的作曲家」，所以我说：「你真正要出名，你得死呀！」（笑）

南—问题可能是作曲家不肯死！（笑）这是哪里出了问题？

周—十八、十九世纪的欧洲社会，作曲家其实也有他商业化的成分在，作曲家都是有主人翁的，他不能死！死了主人翁请吃饭就没人弹音乐了（笑）。那个时候流行有钱人在家里请一个作曲家、演奏家及一个乐班，当时整个销路环境跟现在不同所以很难比较。十九世纪末，贵族就变得比较没有势力了，商业社会开始，行销不再针对贵族，而是有消费能力的人。

南—卡拉扬过世之后，很多外国的书和杂志都有一些批评。很多人认为在卡拉扬以前是「活音乐家」的时代，就像卡拉扬本人就很有地位，很多人把对音乐家的尊重视为是一种文化习惯。

周—我认为不只是文化习惯那么简单而已。一个交响乐团如果没有政府支持、没有文化背景，经费怎么来？过去有贵族支持，现在贵族也没有了，只好靠两方面来支持：一是个人，很多的个人；二是商业。现在美国的大乐团都是靠个人，有钱的人每年定期赞助，另外再加上票房以及捐助。我认为这是一种很混乱的经济支持方式。

南—你这么悲观？那你身为一个东方音乐家，又要努力用西方的方法来表现东方音乐，促成音乐交流，那发展空间不是更小吗？

周—空间其实并不小，就像太空，我们还没去看过呢！空间太大了。但是我们现在都想非要商业化不可，大家思想混乱。全球化，每个人定义不同，这是很复杂的问题，但全球化也是给商人抓在手里的。像Sony这么大的商业巨人，它讲出一句话来，花很多钱宣传，马上全世界都发表，一下子就成为全球化文化、文化全球化。

南—我还是觉得你太悲观了。我打个比方好了，据我所知台湾有一群小孩子，喜欢一种很奇怪的「噪音音乐」，讲求声音的效果。我说你们的音乐好难听喔！我问他们：「这在全台湾大概没有几个人听吧！」他们说：「在台湾是没几个，可是现在是网路时代，透过网路把全世界连起来，我们的唱片可以卖个五、六千张！」所以我的意思是说，全球化有时候好像也不是那么糟糕吧？

以前文化间有歧视的问题，现在在全球化的市场之下，这种因为不了解而出现的歧视减少了，由于对别人的东西有点好奇，会把你的东西找一点来卖。虽然我们不喜欢这样被卖来卖去，因为并不是把我的音乐真正地呈现出来，你是拿我的音乐元素来卖，但是这总比你不理我、看不起我好多了吧！全球化之后，我们的声音至少能出来一点点，至少不会被歧视，比以前好多了，所以我不是这么讨厌全球化耶！

周—我也不是讨厌全球化。我是认为我们要了解，全球化的定义是什么？对于全球化，我的了解是，在八○年代「全球」这两个字第一次被提出，意思主要是贸易全球化。那个时候全世界的商业制度完全不相同，所以商品出售的过程成本很高。因此商人想出一个办法，就是把货物分种类贴上条码，全球都使用一样的条码。这目标是什么？就是促进商人的营利。

全球化可以是很好的，但在音乐发展上全球化却造成扭曲；美国的娱乐音乐基本上就是他们的摇摆音乐，商人利用别地区的音乐材料，造就一种新的差异。就像印度音乐在五○年代后期传到美国，变得很了不得，大家都要去听，很快的，假的印度音乐都出来了，娱乐音乐全部都是印度音乐的音响。商人利用印度音乐的新奇，制成流行音乐，广泛的销售到全世界。

所以全球化音乐就变成用简单的方法，来处理各文化的音乐特色，然后销售到各个国家，包括这个音乐源自的的文化社会。

南—但是，你看，这样他们对印度音乐至少多了一点皮毛的认识，因为这样子，印度的音乐家不是多了一些机会吗？

周—但是，多数的印度音乐家并不能享受到这优惠，观众并不一定要听真正的印度音乐。最大的问题是，娱乐音乐所用的材料常常是比较表面的，很多都是不可靠的。有一次印尼的年轻作曲家拿著他的乐谱请我看，我说：「为什么你的音乐全都像极限主义的音乐？」他说他所知道的现代音乐，就是这东西。印尼过去将传统音乐保存得很好，但现在下降了，年轻人已经不太懂甘美朗（Gamelan）音乐了，如此一来，他的全面性没有了，只知道很小的那部分空间。

全球化好或不好？严肃地看来，造成的结果是很坏的。这位年轻作曲家事实上是很有天份的，但是他以为这样做音乐是时髦的、是全球化音乐。

在环璄里找自己的语言

南方朔─艺术跟人的环境是有关系的，可是现在环境不在了怎么办呢？

周文中─如果我是你的话，我就去看那些城市里高楼大厦里面有什么东西。

南—我去了江南，看到江南园林，能体会江南丝竹就是在这种情况下产生的音乐。可是现代人并不生活在那样的环境之下，所以现在再听这样的音乐，可能就没有感觉了。意思就是说，每一个独特的国家传统，都会因过去生活环境的消逝而受影响。譬如以前看国画里的黄山，台湾人看了，觉得山怎么是这样画的？因为台湾没有这种山，直到见到黄山，才知道真的有这种山。所以艺术跟人的环境是有关系的，可是现在环境不在了怎么办呢？

周—这里有两个大问题：一是什么是艺术？二是艺术与环境的关系。现在我们不知道什么是艺术，而且我保证有五个人就有五个关于什么是艺术的意见，这表示我们的社会、文化不安定。因此就像我刚刚说的，社会上要有人物出来，他能够对这问题特别研究，而人们相信他的看法，过去中国文人精神就是在这里。这样的人不是为了个人利益，而是继承、发展文化，我们现在没有这种人，因此混乱。

你刚才讲到环境的问题，让我想到两个例子。一个例子是有一次一个学生跟我讨论音乐，我觉得他的音乐没有组合、没有内在思想，我说：「也许你应该想到自然之美？」他说：「我从来就没接触过自然。」我说：「你有你的环境，如果我是你的话，我就去看那些城市里高楼大厦里面有什么东西。」

我记得有一次我做了个很怪的梦，梦到很多有意思的音乐，我很高兴，赶快醒了，一醒才知道，那些音乐是我在地下铁听到的，在梦境里听那声音竟觉得美得不得了。环境可以美化，你去听各种声音，深入去听它内在究竟在哪里，然后你才会知道它有很具意义的一面。

第二次大战期间，我从上海逃出来，要爬过很多山，有一天爬到云上面，周围有很多山头跟树，风吹得很厉害，那音响效果很有意思。我虽然是在逃难，但却惊奇得不得了，想要为它写一首曲，这表示在坏的环境里，也可以取其精华。

我们听到城市里种种不自然的、机械性的声音，并不表示它就是机械性，我们必须了解其内在的组合，所以问题不在有很美的环境，很美的环境是艺术创造出来的。这也是教育的问题、社会问题，是不是有人能帮我们，让我们能在杂志上、书本上看到这些问题？

南：这是不是你这几年来把心力移转至教育的原因？

周—对！基本上我刚刚说的教育不只是老师的问题、课本的问题，是整个社会态度的问题。

现在我们有两个极端，一个是中国的极端，就是文人精神，虽然现在也不成了；另一个是西方的极端，就是商业化。问题是这两个要怎么结合？商业是我们需要的，但我们面临的不只是经济问题，还有例如生态问题，生态不好，经济再好也没用。在美国，文化是从经济演变出来的，经济需要什么，就制成什么文化；但是反过以文化为主，按文化需要来发展经济，那商业当然要失败。所以经济与文化是两个极端，要在中间找一个平衡。

你骗，我骗，他也骗

南—你理想中的艺术教育、文人教育，应该要教些什么东西？

周—我认为教育改革是社会改革，社会改革就是整个社会要有认知的态度，没有的话就不可能改革。拿美国社会来讲，改革就很困难，你的问题，不可能有一个很简单的答案。

南—你如果是十年前讲这些东西，大概没有人理你，可是现在跟你讲一样话的人愈来愈多了。从八○年代开始，我们考虑任何事情都是从市场出发，所以政治也是市场、文化也是市场、大学教育也是市场。政治是市场，讲谎话、搞宣传变成真理；大学变成「产业」，这很莫名其妙嘛！所以美国现在开了很多课，称之为「科学免实验」、「莎士比亚轻松读」，让大家快乐学习！

我觉得这些问题大家都看到了，但一定要有些人去做出东西来，找出比较好的方法，所以我才会问一个很白痴的问题，就是要怎样培养出一个具有文人气息的学生？他们应该学些什么东西？看什么？听什么？

周—可以看的东西、听的东西太多了，只是大部分听不到也看不到。我认为一下子要将整个社会改革不太容易，我悲观的是，要达到比较理想的情况，可能需要两代以上，第一代要培养好的老师，第二代才能培养好的学生。

我如果提出要读什么，基本上不太容易找到。举个例子，我很喜欢讲古琴，它算容易找的，然而唱片也许很多，但如果不是商业化的就常常找不著了；再者，也许古琴家本身很优秀，但他弹的却不是原来的音乐，就是一个很大的问题了。现在二胡、琵琶全改了，跟原来中国的味道根本不同，作曲家接触西方的东西，大量地表现叠音、滑音，还要有丰富的表情。中国以前才不用！以前音乐不表现在脸上，而是在内心，只有西方跳摇摆舞的人才把表情表现在脸上，弹二胡、琵琶还要做表情，肉麻得不得了。

南—所以你应该减少外务，赶快把你的那些想法写出来。

周—是啊。就像现在我就问我自己为什么坐在这里，应该回去写音乐才对！（笑！）现在中国人写音乐是个大问题，我劝作曲家不要以有一天会成为「东方的贝多芬」，在没有自己的语言之前 ，是不可能成为「大家」的。谁能告诉我们中国现代音乐的语言是什么？这是一个大问题，这个问题我十八岁时就开始想，到现在我八十一岁了，还是想不出答案。在这种情形之下，我写多或写少不重要，重要的是我如何逐渐发掘我们语言，或者帮助找寻，我所花的时间，每个作品都在探讨如何从中国过去的文化根源找出新的语言；新的语言不是摇身一变出来的，是一步步探索的。

用不用中国乐器是没有关系的 ； 关系在于内在的美感思想。我从书法及山水画里，事实上得到很多启发，我认为中国音乐的语言也是要从那里来的，因为在中国文化里，不同的艺术其实源自相通的美学观。我刚在哥伦比亚大学教书时，一九六四年，我和学生谈了各种不同的艺术美学，就有同事对我说，我们这儿不讲非音乐的问题，哦，我说：是这样吗？那个时候不讲音乐不可能 ，但到了现在，什么都可以是「艺术」，什么都讲，就是不讲音乐了。钢琴乱打也可以了，没有音乐都 行。

我讲一个故事，一九五几年，我在纽约写了一些作品，有一点儿 小名气了，有人邀我去认识一位在美国乐坛上很有影响人的人，他对我说：「你是中国人，为什么不做一点『怪』的事情？」，我纳闷，中国人为什么要做「怪」一点儿的事？我说：「怎么做呢？」，「比方说，可以试试看在舞台上把中国的锣丢到地上去！」我说：「这倒是很好的想法。」，谢谢他就走了。（众笑）

像这样的事，后来当然有人做。大家骗来骗去，你骗，我骗，他也骗，音乐家讲谎话，就算是严肃音乐的作曲家也一样，谎话讲得越大越多人相信。这种情形之下，你教我怎么不悲观，很多音乐现象和音乐本身是没有关系的。

 

对谈时间｜2004年四月十日

对谈地点｜晶华酒店兰亭

主持｜卢健英

纪录整理｜郑雅莲