PAR 表演艺术杂志

美丽岛

词／陈秀喜　曲／李双泽　改编词／梁景峰

我们摇篮的美丽岛 是母亲温暖的怀抱

骄傲的祖先们正视著 正视著我们的脚步

他们一再重复地叮咛

不要忘记 不要忘记

他们一再重复地叮咛

筚路蓝缕 以启山林

婆娑无边的太平洋 怀抱著自由的土地

温暖的阳光照耀著 照耀著高山和田园

我们这里有勇敢的人民

筚路蓝缕 以启山林

我们这里有无穷的生命

水牛 稻米 香蕉 玉兰花

 我们的名字叫做美丽

在汪洋中最瑰丽的珍珠

Formosa 美丽 Formosa

Formosa 美丽 Formosa

谈认同─如果我连我是谁都不知道，我怎么能创作？
卢健英（以下简称卢）—走出部落的原住民，往往都会经过困惑、诘问、反省的自我认同过程，每一个人都有自己独特的认同故事。胡德夫算是很早期就移民至都会，你有一段什么样的故事？
胡德夫（以下简称胡）—我的父亲是卑南族，日据时代就在警察局负责户籍登记，职务常常调动，所以我出生在阿美族新港部落，但二岁时又搬到太麻里金峰乡嘉兰部落，那是七个部落汇聚成的大村子，我就在那边长大。
爸爸是卑南族，妈妈是排湾族，我们在外面讲排湾话，但一跨进家门，就必须讲卑南话，不然就会被爸爸敲头。我爸爸有很强的身分认同意识，在他视线范围里，我们都必须讲卑南话，这让我们从小就对「自己是谁？」有些疑惑。
来台北念淡江中学前，我的人生没有离开过嘉兰部落那个山谷，真正认识台湾其他七个原住民族也是到台北才开始的。大家带著不同种族的口音，被丢进一个普通话的大生活圈子里。刚去淡江时，没人听得懂我的国语，我一开口，十几个人同时问：「啥？」，搞得我很不好意思，也因此变得很封闭。
民国五十年代，台湾原住民开始出现迁移到都市的移民潮，在中央研究院的调查中被称为「都市山胞」，我算是这一波移民潮中的一员。民国五十一年，在学校会遇到各族的同学，但街上还很难遇到原民山胞。几年后，你在中华商场会开始遇见这些熟悉的脸，但他们的收入跟一般人有很大的落差。在学校虽然比较不会有歧视的眼光，一旦进社会，歧视的情况便很明显。
为什么住在同一栋楼，隔壁过年放鞭炮都没事，另一边阿美族唱歌欢送小孩去当兵，唱个半小时，警察就来了？为什么原住民跟邻居打招呼，可是邻居连对他们微笑都不会？我看到这样的现象，开始去思考：「他们怎么看待我们」？
我到台北读书时读到「忠孝仁爱信义和平」，不懂这是什么意思，因为在原住民的人生哲学里，谈的是分享，所有人都是兄弟姐妹；没有分内外等级，我们没有叔叔、阿姨这样的称呼，父执辈全部都叫爸爸（kama），母执辈全都叫妈妈（ina）。没想到后来汉人把这些他们都做不到的字眼，搬到我们那里插牌子，什么「仁爱乡」、「信义乡」都摆在我们家门口。
我们学著卷起舌头讲标准国语，怕被人家问：「你是哪一族的？」，或甚至被问了，有人乾脆说：「我不是。」怎么不是？口音就是。那为什么不做一次乾脆的解决，搞清楚自己究竟是谁？大学时参加旅北山地大专学生联谊会，一群人找各种办法去了解「自己是谁？」，听说我们有可能是从菲律宾来的，那就去找菲律宾大使聊聊我们有什关系；还有，是因为哪些法令制度而使得我们的身分认同更为模糊？我们发现了一条奇怪的规定：台湾省政府针对原住民制定了「台湾省山胞认定标准」，里面规定：「山胞一旦放弃身分不得恢复。」当时邱创焕担任内政部长，来到我们部落，我请部长一起带著身分证去户政事务所办户籍：「你写抛弃书放弃客家身分，我写抛弃山胞身分」，他说：「法律没有规定我们必须这样做」，我反问：「那为什么我们要这样」？
这是悲歌呀！将导致原住民「一般化」，最后灭族。
过去我推动「台湾原住民」运动，目的不是要分你我，而是要告诉这个社会，我们曾经是给予者，从土地、空气、态度甚至是子宫，都与你们分享以繁衍出这么庞大的社会群，但现在却变成起乞讨者，社会根本看不见我们。
卢—胡德夫的成长年代，整个政治气氛的管理模式是在「求同」，大家都一样我比较好管理嘛。比较起来，布拉应该幸运很多，因为你们这一代则是「求异」的年代，个人特质是被欢迎的，你自己又是如何走过这一路？
布拉瑞扬（以下简称布）—即使我跟胡老师相差22岁，还是一样必须面临身分认同的问题。高中的时候，我从部落到高雄，每次一开口也是被人家笑，是不是我讲错什么？后来才知道是口音的关系。
我是在高中时从台东到高雄左营念舞蹈班。文化的差异的确给我很大的冲击，我记得有一次下了高雄火车站，那里常有流莺出没，突然有人走过我身边问：「喂，年轻人要不要？山地人的哦！」对一个十六岁的小孩讲这个话，那个感受非常震惊的，「原住民」这个名词在部落之外，究竟是被这个社会如何看待？
语言当然也是一个关卡，好像我们讲的话都是好笑的，但是语言本来就是用来沟通的，而不是为了取悦别的人，不是吗？学校里只有我一位原住民，男生念舞蹈班也是「少数民族」，学习过程中，每天都想放弃，乾脆回家。但同时，这也给我很大的力量，让我开始学习所谓的主流价值，例如讲标准的国语、表达能力要很好，如何适宜地打扮。
从高中到大学七年的时间里，我都在学习这些价值观来巩固自己，直到一九九四年，开始尝试创作，我突然觉得「我是谁？」，学这些主流价值当然是好的，但同时我也在流失我自己。我的第一个反应是我要把自己的名字拿回来，告诉别人：「我就是布拉瑞扬」。
卢─这段时间很长，过程当中，你有什么人可以讨论吗？
布─没有。我觉得最重要的是因为碰到「创作」这件事。我觉得创作一定要从自身经验出发，于是我回想：从十五岁开始，我这么努力改变自己的目的是什么？只是为了迎合别人吗？还是在逃避自己？
我花了七年的时间改变自己，直到要创作的时候，才觉得这样不行，我连我是谁都不知道，我怎么能创作？艺术是很真诚的事情，连自己都欺骗自己，要怎么表达自己？所以我第一个动作就是把名字改回来，宣示自己原住民的身分。
胡—嗯，这我了解，我们的孩子要像这样醒过来，然后「注视」这个社会。像我也一样，我写的第一个作品《牛背上的孩子》，是为了讲述我来自哪里，以及怀念我向往的故乡。我学的英文歌像鲍伯．迪伦（编按：Bob Dylan，六○年代美国城市民歌复兴运动的主角，以创作、演唱政治及抗议歌曲闻名）的歌都在讲这样的东西，都在讲他们原来长的样子。
之后对原住民的社会处境有更深的体认时，我写了《为什么？》。为什么不能共融？为什么原住民必须顶著十二级海浪到远洋打渔？为什么盖国父纪念馆、中正纪念堂的时候，难度最高、最危险的绑钢筋工作，都由原住民来做？为什么伟大建设的烟火全由县市首长来享受，而落尘却留给原住民？为什么「台湾钱，淹脚目」，却没有淹到原住民的脚？
我希望从创作中找出力量来相互激励，起码告诉自己，原住民运动的路还很长，因此我写下了《最最遥远的路》，描述总想踏过那最后一个山坡，看到家乡美丽田园的心情。当我写的《美丽岛》配上云门的舞蹈时，那不仅是曲子和舞码，而是种憧憬。

谈启蒙─哥伦比亚大使馆的启蒙年代

卢—在我心中，胡德夫是台湾最好的游唱诗人，你很早以前就在都会里开始唱歌，例如七○年代台北的Idea民歌餐厅里，在这些场合里发表了很多原创作品，唱歌可能一方面是工作，但另一方面也是你进行社会运动的一种方式吗？可否谈谈你开始唱歌的历程。
胡—那是意外啦！小时候我根本不敢唱歌。在以前，歌是大家的东西！种小米的时候很自然就唱起歌，歌曲是在生活中产生的，是在唱心情和别人沟通的，不是一个人站在台上唱给别人听的。
我念淡江中学时，每天升旗典礼完毕，校长陈泗治（编按：台湾第一代本土音乐家，担任淡江中学校长三十年）就会带著老师、学生，一千多个人在大礼堂唱歌，唱完歌才开始上第一节课，每天都这么快乐，这样就好了呀！干嘛要学Do、Re、Mi！
原住民的歌谣就像黑人的蓝调一样，短短的曲调中，不断咏叹各种事物。不像白人歌曲Do、Re、Mi、Fa这样排列，黑人跟原住民的曲调不一定在这些音阶上，而是起伏咏叹于这些音阶间。
我常说我是「意外歌手」，爸爸得了癌症，为了养活一家子及医疗费用，我把家乡的牛都卖光了，一年后我倾家荡产，非得晚上再找工作兼差不可。友人就引荐我到哥伦比亚大使馆唱歌。哥伦比亚大使馆二楼是商业推广中心，专门推广哥伦比亚咖啡，有个咖啡馆。那时很多穷学生、穷文人都去那里写东西、发呆，像李双泽、席德进、张杰、谢孝德、顾献梁、吴楚楚等。这些发呆的人撞在一起，让哥伦比亚成为台湾民歌的摇篮。
有一天李双泽上台唱《思想起》，因为他跑去恒春和陈达交朋友，听陈达唱出这样的「大地之歌」后非常感动。唱完后，他反问我：「你是那一族？」我说卑南，他说：「那你唱个卑南族的歌给我听？」我受到很大的冲击，心里想：「这个人是干什么的！为什么要在这里探讨我是谁！而且要用歌来证明我是谁！」那时我根本没有唱过卑南的歌，只会一首陆森宝的《美丽的稻穗》，而且还残缺不全，那是因为我爸五音不全，连带著我也学得零零落落。于是歌词不记得的部分我就乱编，没想到一唱完所有的人都站了起来，那一刹那，我这个意外的歌手就诞生了。
唱到最后没有歌可以唱了，你叫我们唱鲍伯．迪伦的歌可以唱五百条以上，但自己的歌不久就唱光了。于是就开始创作自己的歌。
卢—布拉当时学跳舞，家里会不会反对？你是如何开始舞蹈的？
布—我从很小的时候，很模糊地就立志要当舞者，是现代舞者，而不是部落里的舞者，这可能和念舞蹈实验班的姊姊有关，她有时候会带我去看一些表演。我一直有印象，林怀民老师曾到我们学校教过一堂课（但林老师跟我说没有），当年舞蹈班的剪报上，有林怀民三个字，我还把那张剪报剪下来，贴在我的房间，旁边写著「舞出一片天，林怀民第二」（胡在旁高兴鼓掌）。到了国中时，虽然老师觉得我资质不错，曾建议我爸爸让我读舞蹈班，但我爸毅然决然地说不行。最主要的原因是姊姊念舞蹈班，让我爸觉得跳舞不知道要干嘛；另一方面，他会觉得舞蹈不就是唱歌跳舞，在部落很自然就会做了。但我还是一直吵著要跳舞，可能是因为我心里很清楚，舞蹈是我要的。直到大学毕业展的时候，我请我爸妈来看表演，那时他们才理解，「原来你一直坚持的东西是这个」。
卢—在人生或创作上，有没有哪些人给了你们重要的启发？
布—我觉得我们两个的共同点，是血液里有很大的优势，虽然这曾是我不想要的。我们在部落中成长，使我们看待世界的方式跟平常人不同，以至于到了城市受到那么大的冲击。不管是好的或坏的冲击，对我来说都是一种养分。如果没有冲突的发生，也许我永远懵懵懂懂，不知道自己是谁。
我必须要说，我这个年代比胡老师幸运。这个年代讲求个人风格，因为我的肤色，反而让人家想跟我多讲点话，而不像以前那样受歧视。
学习过程中，我碰到很多重要的人。像左营高中舞蹈班的班主任周淑玲，为了让我跟上进度，每天下课都载我到市区再上私课练舞；进了大学碰上罗斯．帕克斯、罗曼菲及林怀民老师，我从每个人身上都得到了很多。
像曼菲老师，我没有碰过像她这么大方的人。虽然我是她的学生，但毕竟我已经毕业了，在创作的领域上，某种程度上我们是竞争关系。但她在创作上却完全信任我，给我很大的空间，很少有这么大度量的人，就像以前在部落一样，你有什么就给别人什么，是分享的。从她身上，让我思考，艺术本来就该这么包容、这么毋须计较。
胡—鲍伯．迪伦与陆森宝是影响我最大的两个歌手。鲍伯．迪伦是反战最彻底的歌手，他感受到越来越巨大的战争威胁，因而写下了，「还要再飞多少砲弹，人们才会把它深埋在地下，不去使用」这样的歌词，他也写友情、爱情及现象，观察都是那么地透彻。
陆森宝和我爸爸是高中同学，后来去当了老师，但我父亲常告诉我，他是卑南族最会写歌的人。《美丽的稻穗》描述家乡美丽的稻穗即将收割，年轻的力量却不能在田地帮忙，因为八二三砲战，年轻人都徵调到金门，部落里没有年轻人 （a dan），陆森宝用歌声呼唤著a dan的归来，比往常更憧憬著，将来的稻穗依旧美丽。我爸爸用五音不全的歌声，唱著好友陆森宝的歌给我听，并告诉我歌曲的由来，让我受用一辈子。

谈《美丽岛》─这是一支对土地、对美好向往的舞。

卢─谈谈你们两人这次的合作吧！听说你们还有远亲关系？ 胡─我和布拉的父亲认识，十多年前，他父亲见到我常要我多照顾这个在台北跳舞的弟弟，他的父亲每次都说：「这孩子很会跳舞，就是爱跳舞，就只想跳舞」，哈哈，我也只是好奇：干！他到底跳到哪里去了。几年下来，也还是没有见到布拉瑞扬。
后来我知道他在云门舞集，就放在心上。去年林怀民叫我来，我一听到这个名字，就知道我们的远祖是同样的，原住民的名字是不会乱跑的。你知道吗？最早教我唱歌的那位一百岁的老先生、我的外祖父，就叫做布拉瑞扬。而从小教我取柴火、如何在部落生活的那位指导者，正巧是布拉瑞扬的舅舅。按辈分说起来，布拉应是弟弟（a dan）。
真正见到布拉瑞扬是去年九月。那一晚，我在女巫店演唱，本来曲目都排好了，但一看他走进来，我推翻掉原来排定的歌，决定改唱「布拉瑞扬」的歌（大笑），一首我外祖父的歌，外祖父的古调《老鹰之歌》，即兴地以排湾族语言表达出我的感受。
布─我坐在观众席里，一边听一边掉眼泪，整个人越坐越低，把脸都藏在领子里了，因为除了感动之外，歌词与歌声里的呼吸都这么熟悉。这么多年来，对这种熟悉的怀念没有人可以分享。我从小知道有胡德夫这个人。但始终没有见过。在那些歌声里，有很多画面跑进来，过去的回忆、曾经向往的美好，这些和土地都有很多的关系。
  我在编《美丽岛》时，知道难度很高，因为我面对的是一个活生生现场演唱，而这个人力度和厚度都很高，本身的感染力又强，如何用舞蹈来呈现很不容易。后来，我想，我只要呈现出我心里的感动就够了。而且这支舞，一定要真正面对他才能开始工作，让他的 live发挥他该有的精神。但胡德夫唱歌是很随兴的，不是拍子固定的，第一次练习时，他会迁就舞者，但后来我们决定要以胡德夫的原貌为轴心，于是整个感觉就越来越好。
卢─词是固定的吗？
胡─（犹豫了一下）也不一定。哈哈！其实布拉说得很好，在我们的合作里，他接受了那些不确定因素，但他接受了我的不确定，反而让我确定了一个东西：生活，我要从生活去面对这次的合作；我不能让我的生活走来走去，让我的声音在生活里面起起落落，甚至被埋没，然后只是抽个时间跑来和他们练舞。不是的，每一次我都要和他们练，大家一起升起，一起坠落，一起滑行，歌本来就在生活里，才会唱得很好。
卢─所以你们在确定与不确定之间的即兴，是靠彼此呼吸的感应？
胡─其实这点是有源头的。我们都在很年轻的时候，就从山谷里出来的，身后有著山谷的叹息与母亲的不舍，我以淡水为起点，之后我走过台湾二八八个部落，他走过更多的部落——城市、国家，然后我们碰头了，舞码叫《美丽岛》，我们知道美丽的内涵与目的是什么。
卢—你们创作都以原住民的身分为原点，早期作品不免都充满了悲歌之情，当愤怒的情绪化解了，接下来你们创作的主轴会是什么？
胡—假如我早个十年碰到布拉瑞扬，我会省去很多不必要的路程，早点从仇恨、社会的心律不整中逃脱出来，因为只要歌和舞一起走，一定会有力量的，一定会比我们当时做得更好。
布—我的创作不一定跟原住民有关，但很重要的是，我不能没有想到这个问题。创作时，我会从生活的感动与体验出发来呈现我对事情的想法，不会很愤慨地一定要去打呀、杀呀。胡老师曾说：「在水里飘流越久的漂流木，烧得会越旺」，这给我很大的启发，原住民在外面遇到的困难，反而让我们烧得越旺，这也反映了我们之所以合作《美丽岛》的原因。
其实我不是个议题走向的编舞者，可是一九九六年我发表《肉身弥撒》，和胡老师《大武山美丽的妈妈》一样，讲的就是雏妓的问题。《大武山美丽的妈妈》的歌词中，有一句最让我感动：「你是带不走的姑娘，是山里的小姑娘」，在这么危险的环境下，女孩有一个心愿，就是有一天她一定要回家。
《大武山美丽的妈妈》这么感动人，我不觉得这只是原住民的问题，而可能是每一个人的问题。后来我出国时发现，种族问题根本不只是台湾的问题，而是全世界的问题，到哪里都是这样，我一个人是没办法解决的，所以后来就不再那么悲愤。我觉得我跟胡老师都很幸运，当然我们不希望用艺术去说教，但是艺术是很好的出口，让我们抒发心里的想法。
卢—胡老师未来计划推广原住民的民谣吗？
胡—不只是民谣。我从歌唱中了解，歌唱不仅是嘴巴所唱的技巧或内容，它的核心是应该是神态及精神，老人家用什么样的态度去唱这首歌、歌曲传达什么样的故事、使用了什么古语，都是需要传承的。传承的工作一个传一个已经来不及了，我觉得应该要在原来的部落中，很自然地从生活中去学习。