PAR 表演艺术杂志

「祖奶奶」与「那婆娘」

廖俊逞（以下简称廖）─请两位先谈谈你们的张爱玲阅读经验是怎么开始的？

张小虹（以下简称张）—说实在，我第一次读张爱玲是在国中的时候，是非常惊吓的经验。我从来不是个文学少女，但是我喜欢从姊姊的书架上拿书，而基本上我姊姊也不是个文学少女，她喜欢看罗曼史。在我们那个年代，罗曼史是没有细分的，举例来说，在我姊的书架上，《简爱》、《傲慢与偏见》是罗曼史，一般的言情小说也是罗曼史，所以我就拿了一本皇冠出版、觉得是罗曼史的书，结果我小小年纪，看的第一本张爱玲的书居然是《半生缘》。

廖—可是，妳不觉得《半生缘》也是某种程度的言情小说吗？

张—是呀！《半生缘》本来就是言情小说，而我也用言情小说的方法去看，可是受到了惊吓。我当时接触的文学作品，没有像《半生缘》那种「整个生命没有出路」的困境，当时太早读了，对我来说反而是一种惊吓！所以我一直很记得这本书。

后来直到大学才又接触到张爱玲。大学的时候接触了一些文学作品，除了张爱玲之外，同时期也读了鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》等，当时并未特别喜欢张爱玲。

要到很晚很晚的时候，是在张爱玲死后，我才真正喜欢她，真正开始看她的作品，并觉得看到不一样的东西（虽然在她生前，我就以为她死了）。最早勾起我好奇心的，其实是张爱玲的传记史，后来看她的小说时，觉得叹为观止，因为那技巧已经好到「了不得」，还倒过来变成「不得了」。

杨泽（以下简称杨）—妳觉得是妳比较喜欢张爱玲，还是我比较喜欢张爱玲？

张—当然是你喽！我从来不觉得我有这么喜欢张爱玲。

杨—为什么？妳写过很多张爱玲的文章吔！（张：是你多！）

张—因为我太晚喜欢张爱玲，又太多人喜欢张爱玲，我就觉得自己不要去凑热闹。我是喜欢张爱玲，但又没那么喜欢，或者说，我觉得自己可以慢慢去喜欢她，不想把她的东西太快读完。

杨—虽然妳是细水长流，但十几年来都还是继续研究，而我已经把张爱玲忘掉了吔！（张：不会呀！我要找「蹦蹦戏花旦」（编按：见张爱玲《传奇》再版自序）那一段出处，你马上就可以点出在哪！）

杨—我第一次看张爱玲的作品是《怨女》。年轻时刚开始看小说，我看了海明威的《战地春梦》，是很棒的抒情小说，因为我写诗，所以对小说的文笔技巧有很高的兴趣，《战地春梦》里很抒情、晶莹剔透的段落，我几乎都会背。后来有一天看到《怨女》，它在文字上其实非常的印象派，抒情性相当高，我觉得很有意思。

大学时，看了《张爱玲短篇小说集》，同时也看了乔哀思的《都柏林人》，觉得这两个人很奇怪，可以在二十来岁就写出最厉害的短篇小说。

到了美国之后，我认识了一堆联合国的人，每一个人都认识张爱玲。可是有人很讨厌张爱玲，他们就直接以「那婆娘」叫她，还发明了一种理论，说张爱玲都是以一种「小姨子的眼睛」来看世界。

之后我当了人间副刊的主编，很有趣的因缘是，当时我们有推荐奖，我就推荐了张爱玲，评审们都很喜欢张爱玲，但最后要投票时，还是有许多政治问题跑出来。最后张爱玲还是得了这个奖，我们不知道得这个奖，她会这么兴奋，写了感言来，还把很多陈年往事拿出来讲，证明她是个处女座。（众人大笑）

我对星座很有兴趣，张爱玲的生日一般登记是九月三十号，其实她不是！她自己也更正过，她的生日是九月十九号，接近天秤座，是那种最恐怖的处女座，跟我妈很像。

我们那年代的人（四年级以上的人），对于张爱玲在台湾的影响非常清楚，当时的女作家都受到了张爱玲的影响，男作家则假装没受到她影响，为什么会叫张爱玲「那婆娘」，其实就是对她的一种抵抗。

台湾的文风其实是非常雕琢、非常视觉的，到现在还是一样，男作家也写得像视觉系美女，这都是「张姑姑」的影响。张爱玲对台湾的影响太深厚了，有一阵子大家在争论张爱玲是不是台湾作家，我觉得这实在是没必要。我们看一个作家，没必要看他拿什么护照嘛！

我觉得张爱玲最棒的地方在于──「她是一个谜」，在联合国的那群人眼中，她或者是一个婆娘，或者是一个游魂。她不仅上班时间跟别人不一样，在生命中的某一段时光，又是那么地绚烂，浸淫在诗的喷泉中，而后来她却又在放逐、在流亡，变成是一个鬼。

张爱玲整个人生经历就是一场轮回，她很讨厌她的后母，但最后她变成人家的后母，还被女儿讨厌。她跟旧中国完全绞在一起，但同时她又是很现代的。

廖—杨泽是以一种「解谜」的心情看张爱玲，那张小虹是用什么样的心情在研究张爱玲呢？

张—如果杨泽是「侦探」的话，我对张爱玲的好奇则来自于──「她是怎么活的？」我对张爱玲产生兴趣，最早是来自她那非常「政治不正确」的部分，例如她留恋各种物质性的东西、喜欢打扮等。张爱玲是个极度害羞的人，但是她怎么可以这么奇装异服呢？  她在《对照记》里的那些照片，摆出的身体语言其实是很让人尴尬的，可是有些时候我觉得，我可以从张爱玲那里得到一些灵感跟放肆的可能性。

张爱玲后来其实就变成一种「中国文化」。四年前我到哈佛的时候，朋友就很兴奋地带我去看张爱玲的故居，后来又带我去哈佛的一个图书馆，爬上高高的楼梯，拖出一本英文版的《怨女》，上面有张爱玲提的字。

我觉得我身边好多这种张迷喔！那种压力很大，他们都很会默背，默背到让我觉得「天呀！」。他们不仅对张爱玲了若指掌，而且到上海一定要去张爱玲故居。身边太多张迷，让我对张爱玲又好奇，又有一种潜在的抗拒。

杨—张爱玲是上海的原创品牌，是跟旧上海连结在一起的，以台湾的都市规模，其实很难产生一个张爱玲。但我们又对张爱玲有著无限向往，张爱玲代表著不是长得很漂亮的文艺少女，她长得那么高又那么瘦，整个身体让她觉得很尴尬，所以她对自己的身体充满自觉，甚至是自卑。

但是张爱玲发展成非常厉害的文艺少女，又虚荣、又有内容，跟当时的旧上海其实是个绝配。张爱玲自己的家族，以及冒险的、虚荣的、浮华的旧上海，造就她又世故、又新潮的性格，而成为新文学、新女性的一个典范。

《怨女》与〈金锁记〉

张—当我看到国光版《金锁记》的剧本，第一页写著由《怨女》与〈金锁记〉改编而成，我心里头就有许多「哀怨」。对我来说，《怨女》与〈金锁记〉是两个不同的故事，七巧与银娣不是同一个人。

大部分的人会把《怨女》当成〈金锁记〉的改写或转世，如果从这个角度来看，那《怨女》真的是画蛇添足。对我来讲，《怨女》跟〈金锁记〉有一个很大的差别，《怨女》的开头和结尾都以银娣为主，属于中景的叙事方式；而〈金锁记〉之所以好，在于它的开场及结尾都使用大远景，先用远景，再用特写，框架本身有个进出，更能抓到结尾那种悲凉的氛围。

可能就因为受到《怨女》的影响吧，国光版《金锁记》的剧本，主轴是放在「一个女人生命的抉择」，开头银娣幻想著，如果当初选择的是小刘，那她可能会有个快乐的家庭，以此对照结尾的凄凉。这部剧本抓到的主轴好像是：年轻的时候一旦做了个抉择，一辈子就被决定了，再也回不到当初。

我在阅读〈金锁记〉的时候，这种「抉择」的感觉当然也有，但没有强烈到让我觉得是主轴，里面对于生命扭曲的描述，反而让我感觉那是来自很强的生命力，但在剧本中，抉择所带动的命运必然性，好像被过分地扩大了，可见是受到《怨女》的影响。

再来谈改编手法的部分。有些东西〈金锁记〉有，但剧本简单交代；有些东西是小说里没有的，但剧本把它发展得很好，我觉得这是很好玩的。任何的改编其实是一种再创造，剧本必须呈现属于它这种形式的可能性。

例如〈金锁记〉中有一段有名的过场，七巧从肥猪肉想到丈夫没有生命的肉体，风从窗子进来，镜子里反映著来回荡漾的金绿山水，而金绿山水又换为她丈夫的遗像。这段意象的描写使用了电影手法，所以非常生动，是张爱玲在现代小说叙事技巧中，非常精采的例子。但这幕在剧本中，被简单地带过。

但相对地，剧本也用了很多电影手法。在剧本的第二幕中，用舞台的分割空间、人物的进出，去处理时空交错的幻境，产生三爷与三奶奶在拜堂，七巧突然间却觉得是自己跟三爷在拜堂，回到现实方发现眼前的人变成了二爷。这幕非常流畅而简洁，很有创意。

小说里有一段经典的描绘：七巧跟三爷吵完，三爷要走，七巧急忙跑到二楼，从窗户留恋著他的背影，想著这次分手后，不知道还能不能见面。张爱玲在描绘这段情节时，并没有太过，只淡淡地写了：「季泽正在弄堂里望外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤里去，哪里都钻到了，飘飘拍著翅子。」仔细研究「鸽子钻进身体」的意象，会发现「身体」的意象在〈金锁记〉中很重要，因为这篇小说悲哀之处，就在于身体的不断毁败。

七巧与三爷吵架的这段描述，在剧本里是用唱的。从戏剧形式来看，对白上，张爱玲已经是登峰造极，所以剧本中很多对白还是按照张爱玲的调子进行，剧本较有原创性的部分，则在于唱腔方面。情感的渲染，有时候可以透过文学意象去做深情或疏离的调整，而戏剧特殊的地方在于它可以用唱的，歌声往往最能牵动感觉，这是我很期待的部分。

杨—这个剧本的确是做了一个选择，使它比较接近《怨女》，而比较不接近〈金锁记〉。《怨女》事实上是一个抒情小说，〈金锁记〉则是家族、阶级的研究，是更为深刻的小说。这也就是为什么，傅雷虽然写文章把张爱玲骂一顿，却称赞〈金锁记〉是「文坛最美的收获之一」，夏志清则称赞〈金锁记〉是「中国从古以来最伟大的中篇小说」。

谈到这里，我们必须问一个问题，「为什么是现在？」为什么现在我们要把张爱玲的小说改编为京剧？为什么不是话剧或其他形式？

我的感觉是，在经过这几年奇怪的文化氛围下，对传统反而造成了一种回复现象。从张爱玲本身来看，会发现我们跟传统的断裂，有时候是太紧张了，何妨回过头去做盘整的动作。

国光新编的《金锁记》跟当代传奇剧场的《欲望城国》很不一样，《欲望城国》是想将东方传统与西方现代艺术做某种接轨，《金锁记》创作的用意比较像白先勇制作昆曲《游园惊梦》，是回归传统。对于这两种趋势，其实我蛮乐观其成的，只是我也很同意小虹刚刚所说，新编的《金锁记》与其叫「金锁记」，不如叫「怨女」来得名符其实。

张爱玲与京戏

张—〈金锁记〉要用京剧演出，我觉得很好，因为过去十年来的戏剧我都没办法看下去，因为我心里头一直有个挑剔没办法解决：就是现在的演员没有声音、没有身体。这不只是剧场的问题，包括打开电视看到偶像剧，也觉得好可怕，演员声音不会演戏、身体也不会演戏，即使叫他们演现代剧，他们都没办法演，嘴巴一张开、身体一移动，完全就不对劲。

那些演员根本没办法表现写实化的声音跟动作，因此我反而比较能接受风格化的处理，这也是为什么林奕华的《半生缘》，相对于现在的戏剧来说，是可以看的。其中很重要的一个因素，是他完全使用疏离的手法，演员直接对著观众讲话，只要平铺直叙，就可以表现疏离的感觉。

现在的演员没有那种声音跟肢体语言，能够展现一个具有感染力与可信度的戏剧时空，所以我觉得〈金锁记〉用京戏演，好呀！就应该用京戏演，才可以提供一个风格化的语言跟风格化的创作方式。而且这种风格化的展现，本来就是张爱玲小说中很重要的部分。

杨─张爱玲说：「京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快地说出来，身边没有心腹，便说给观众听。语言是不够的，于是加上动作、服装、脸谱的色彩与图案，连哭泣都有她显著的节拍，一串由大而小的声音珠子，圆整光洁。」「因为这多方面夸张的表白，看惯了京戏，觉得什么都不够热闹，台上或许只有一、两个演员，但也能造成拥挤的印象。」（编按：见张爱玲《流言》中〈洋人看京戏及其他〉一文）我觉得京剧应该可以是非常热腾腾、血淋淋的，改编的剧本比较偏向《怨女》，抒情的成分太多了，动作比较少，也就不这么热闹。

张爱玲对京戏非常了解，她与戏的牵连，不仅在她喜欢戏，她爸爸的小老婆是个戏子，后来把她爸爸的头打破了，因此离婚。所以张爱玲对於戏子其实是非常好奇、非常有童年回忆的。

张─但有个问题是，〈金锁记〉以戏曲的形式去呈现，是不是一种很好的方式？戏曲的形式是不是吃得下〈金锁记〉？张爱玲说，京戏的舞台是个很拥挤、没有私生活的舞台，如果以这点来看这个剧本的设计，有些方面对，有些方面不对。

张爱玲很会描写大家族的勾心斗角、拥挤繁杂，混乱中有一种不安在里头。我觉得在这点上，京戏舞台的特质，是可以去呈现这样的拥挤，不仅是人物变化的拥挤，也包括锣鼓点与唱腔的热闹性。在剧本里，这种热闹性展现在打麻将、语言交锋的场面上，是蛮好的安排。

只是说，这个剧本的开与收，比较是属于内心世界的描述。张爱玲一直强调，京戏给人的感觉其实是非常稳定的，因为里头有一套情感公式，就像「口头禅」一样，有固定的模式。所以我不晓得，当京戏要去探究人物内在世界的时候，它所能够触及的部分是什么？

举个例子来说，张爱玲的作品是这么的风格化，所以角色在悲哀的时候，可能也必须使用风格性的唱腔，而不能使用传统的哭嗓。这种风格化是种形式上的优点，但也可能会变成一种形式上的限制，全看这部戏怎么「破格」地去探讨情感。

张爱玲的〈金锁记〉为什么会这么好，是因为她写得太彻底了，彻底到「让我们看到不该看的东西」，它让我们知道，所谓的常态跟变态并非二元对立，常态推到了彻底、推到了极端，就是所谓的变态。她让我们看到极端情境之下，人性可能的状态，它不是非人性的，如果是非人性，那又是另一个范畴了。

我们不是没有看过恶婆婆，在我们的传统文化中，一定会产生恶婆婆，因为恶婆婆是一种社会伦常的必然性，而〈金锁记〉最可怕的地方，在于它里面荒谬至极的故事， 都是从伦常礼教中出来的，它不仅将恋子情结写到极端，也把憎女情结写到极端。

一般憎女是讨厌女人，但七巧憎恨的对象却包括了女儿，这样的情节其实很可怕吔！我们很少在其他的文学作品中看到，妈妈会去毁掉女儿幸福，而且毁得这么彻底。

〈金锁记〉在人性呈现上，是一部极度极端的作品，我很好奇，它会不会反过来给戏曲形式一个极大的挑战，如果我们熟悉的是一种安稳的、口头禅的、能够将复杂事物简单化的戏曲形式。用张爱玲的话来说：「京戏是个狭小、整洁的道德系统」，它容不容得下〈金锁记〉，是我们好奇的。

张爱玲也比较了京剧跟昆曲。她说，昆曲基本上太过儒雅风流，是文明人的文明戏；但京剧有某种的粗鄙性，具有庶民风格，一种没有被完全规范的原始性，这是京戏之所以可以打败昆曲，成为清朝最主要戏曲的原因。

张爱玲觉得京戏有一种「孩子气的力量」，甚至从京戏谈到整个中国文化，认为中国文化的随随便便，使其显得那么年轻，按她的说法，这是一种「青春的神秘力量」。我觉得这很好玩，京剧既是一种感情公式、提供简单化的安稳感觉，但同时在张爱玲的想像中，它规格化、风格化、制式化的底下，又充满爆发力。如果我们扩大去解释的话，张爱玲对戏曲真正珍惜的部分，其实是在于它「孩子气的力量」。

魏海敏与曹七巧

杨─张爱玲曾说，七巧是她所描写的一个极致人物，她说中国人的人生其实都很平凡。我想〈金锁记〉跟张爱玲熟读《金瓶梅》、《红楼梦》很有关系，七巧分明就是潘金莲嘛！她讲出一堆真话，一开始就让大家差点晕倒。

谁来演曹七巧，我想是最关键的，京剧是演员的剧场，而非导演或编剧的剧场。现在跟以前不一样了，大家对于新编京剧的接受度高，包括李国修的《京戏启示录》也告诉我们，京剧跟话剧是可以互相辩证的。

张—说实在，不论是演《楼兰女》的魏海敏，还是演《马克白夫人》的魏海敏，要演曹七巧我都不觉得很放心。但是自从我看过她走叶锦添的服装秀，穿了一个露背装之后，我就觉得她可以演。（笑）

张爱玲形容：「将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够怡然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。」女人泼辣的生命力，是即使文明毁灭，都会依旧存在的东西，所以我期待魏海敏能更放、更泼辣。

跟杨泽不同，我不觉得七巧是潘金莲。我们中文说「贞静」，我以前一直不懂，为什么不说话跟贞节有关系。直到我读到莎士比亚的剧本，里面提到，女人住的地方，不仅窗户要关好，更重要的是嘴巴要关好，因为他们认为女人上面有一张嘴、下面有一张嘴，上面的嘴关不好，下面的嘴就关不好。「贞静」的概念也是一样，认为女人不讲话，才会贞，这其实包含了很多文化的束缚性在里头。

七巧的泼辣与潘金莲、王熙凤相比，前两者在阶级的泼辣性上，是比较相近的。但潘金莲是畅快的泼辣，上面的嘴讲，下面的「嘴」也很开心；而七巧嘴巴坏，其实都是坏在讽刺、猜测、忌妒别人下面那张「嘴」的快乐，除了阶级因素外，所有攻击性几乎都是源于对性的压抑。

杨—呼应小虹讲的，我觉得这个剧本太抒情，太像《怨女》了。假如魏海敏没办法把〈金锁记〉中的暴力框架呈现出来，那整部戏就会像昆曲，而不是「蹦蹦戏」了。所以我希望剧本里的七巧应该更泼妇骂街，去哭呀、闹呀，张扬女性的声音，但目前剧本里这种「做」的部分太少了，主要都集中在唱的部分。

〈金锁记〉中的恋子、憎女情结，不仅在东方文学中少见，在西方文学也很少见。传统戏剧原来没有像〈金锁记〉这么泼辣的本子，直到五四运动后的新戏剧，才产生像曹禺《雷雨》这种乱伦的戏。所以〈金锁记〉的剧本在意义上，除了可以与「蹦蹦戏」那种民间生命力做联结外，也代表一种回归跟恢复。

张爱玲对于东方主义其实非常了解，她懂得外国人怎么看东方，也知道外国人希望她多讲些京戏，但最怕的就是，我们对我们自己的传统也有一种东方主义。我们是现代人，对于传统免不了已经有点东方主义了，因此我们对这样的回归，必须有更为深刻的认识，不然我们还是套某种东方主义模式，认为我们就是抒情的，西方就是叙事的；西方就是暴力的，我们就是水袖。

如果只是去套用现今的东方主义模式，那我们就会错失继承的机会。张爱玲觉得文学史上有一种继承的关系，《红楼梦》模仿《金瓶梅》，《海上花》模仿《红楼梦》，而她自己便是这条文学脉络的传人。张爱玲的《怨女》带有怀旧的意味，某种程度上是一种回归，但这样的回归还是必须往前走，不能只是怀旧，不然就没意思了。

 

主持｜廖俊逞
纪录整理｜郑雅莲