德国舞蹈剧场在一九八○年代以前卫睥睨之姿，赤裸地呈现人性黑暗面，震撼美国的舞评与观众，与以丑陋入舞、歌诵死亡的日本舞踏有异曲同工之妙。
虽然，对许多观众而言，德国舞蹈剧场在今日几乎等同于碧娜．鲍许，事实上，德国舞蹈剧场从发迹至今历经八十余年，有不少的编舞者以不同的风格、语汇与哲思，创作出风貌各异的舞蹈剧场，使之成为珍贵的人文资产。
相较于传统艺术标榜美与和谐，当代艺术似乎关注在如何让观众更目瞪口呆，不仅在形式上如此，在议题与思想上更是不遑多让，也许，这样更贴近今日多元表述的特色。
德国舞蹈剧场便是当中的佼佼者。其在一九八○年代以前卫睥睨之姿，赤裸地呈现人性黑暗面，震撼美国的舞评与观众，与以丑陋入舞、歌诵死亡的日本舞踏有异曲同工之妙，并且和美国后现代舞并列当今三大新舞蹈（New Dance）。虽然，对许多观众而言，德国舞蹈剧场在今日几乎等同于碧娜．鲍许，但这却忽略了其他也相当重要的编舞家。事实上，德国舞蹈剧场从发迹至今历经八十余年，有不少的编舞者以不同的之风格、语汇与哲思，创作出风貌各异的舞蹈剧场，使之成为珍贵的人文资产。
拉邦提出「舞蹈剧场」，碧娜．鲍许发扬光大
最早提出「舞蹈剧场」一词的是拉邦（Rudolf von Laban）。他于一九二○年代提出舞蹈剧场一词与芭蕾作区隔，并期望舞蹈能融合人与社会，但他并未为舞蹈剧场一词做定义或解释。之后，拉邦的弟子佑斯（Kurt Jooss），以「舞蹈剧场」一词强调其作品的戏剧张力与人物的刻划，其代表作品为一九三三年谴责战争贩子与政治人物的《绿桌子》The Green Table。佑斯并成立福克旺舞蹈学校（Folkwang School）提供不同领域之艺术课程，包含舞蹈、戏剧、音乐、美术等，以训练学生，并培养出不少重要的舞蹈剧场代表人物，例如碧娜．鲍许（Pina Bausch）、苏珊．琳卡（Susanne Linke）、兰希．荷芙曼（Reinhild Hoffmann）等。除福克旺体系之外，尚有约翰．克斯尼克（Johannes Kresnik）。而二十一世纪最受瞩目的，当属莎夏．瓦兹。这些德国舞蹈剧场代表人物创作出不少脍炙人口的作品与名言。
鲍许令人耳熟能详的名句：「我并不在乎人如何动，我更关心的是人因何而动。」将创作者与观众的焦点，从外在的技巧转移至更深层的内在动机。鲍许更认为动作是来自于生活，生命历练才是鲍许创作的出发点。鲍许的观念影响不少当代编舞者在动作语汇上的突破，甚至是舞蹈媒介的重新省思，例如英籍编舞家阿喀郎．汗便将鲍许列为影响他创作的重要人物之一。而鲍许的作品例如《康乃馨》Carnations（1982）、《拭窗者》The Window Washer（1997）、《热情的马祖卡》Masurca Fogo（1998）等，以繁复的意象、创新之肢体动作、两性之议题等特色建立其宗师之地位。
突破旧的舞蹈形式，表达对现实的看法
兰希．荷芙曼与苏珊．琳卡曾于二○○○年来台演出双人舞《交叉》。兰希．荷芙曼创作的动机是想要回应当时的文化环境，尤其是女性在社会上弱势的景况，例如其作品《卡拉斯》Callas（1983）描述女人为了成为歌剧首席所付出的代价。苏珊．琳卡的作品则多以独舞形式处理人性黑暗之一面，例如贪欲、虚荣、恐惧、恨与爱等情绪。她的代表作《浴缸》Bath Tubbing（1980）呈现形式与技巧之互动，但美国舞评人Susan Allen Manning解读出当中的意义，Manning认为琳卡似乎刻化了家庭主妇的幻想与死亡。而约翰．克斯尼克作品一贯的核心是想要了解：「一个生产诗人与哲学家的国家（德国），怎么可能也同时是发动两次世界大战的刽子手？」对这些编舞者而言，舞蹈剧场突破了旧有的舞蹈形式，让他们得以表达对现实的看法，也就是国家认同、战争、两性关系、与人性之黑暗面等。
德国舞蹈剧场自一开始似乎便与社会责任有关，德国舞评人Jochen Schmidt声称：「鲍许世代的舞蹈剧场是一九六○年代学生运动的产物。」然而事过境迁后，特别是柏林围墙于一九八九年拆除后，是否以上之特色仍继续影响这些编舞家的创作？
以鲍许而言，她大多数的作品仍关心两性议题，仍以城市创作为主题。近年作品《热情的马祖卡》则呈现明亮热情之风，并以大量的舞蹈动作为主，相当程度地减低语言的使用。琳卡近年新作包括二○○五年为巴黎芭蕾歌剧院所做的《我是》Ich bin，荷芙曼之最新演出包括将于二○○七年推出的《崔斯坦与依索德》与《奥迪赛》两部歌剧。
也许舞评人Walter Sorell的观察相当贴切地传达了当今舞蹈剧场的特质，他认为，舞蹈剧场呈现人类身体的生命经验，人的身体就是人的历史。而这一点也能从十一月将来台演出的新一代编舞家莎夏．瓦兹的《肉体》Körper看出；欧美舞评人认为，该作品将人体的任何可能性，淋漓尽致地探索与呈现出来，使肉体的议题进入哲学与社会学的层次。
偏舞蹈或偏剧场，创作形貌多样
有趣的是，舞蹈剧场在以上不同编舞者的手中，不但呈现多样风貌，并且显示出异质性的现象。例如，未必所有的编舞者都会使用剧场元素，就形式或使用的媒介而言，拉邦与佑斯的作品仍属于舞蹈范畴。而鲍许的早期作品仍属于舞蹈，在《来与我跳舞》Come dance with Me（1977）后，鲍许开始在创作中加入语言等剧场元素，渐渐奠立我们今日所熟悉的鲍许式的舞蹈剧场风格。
而荷芙曼与琳卡的作品，严格说起来仍属于舞蹈领域。荷芙曼甚至在一次访问中说到，她并非有意识地以舞蹈剧场形式创作，然而当外界这样称呼她的作品时，她并不反对。这是否意味著，当观众或舞╱剧评家在谈德国舞蹈剧场时，太受德国地域性与家族性的影响，而不去深究每个编舞家作品在使用媒介与元素上的不同，可能因此停留在印象派式的欣赏态度？鲍许的作品被欧美学者誉为跨领域作品代表，然而上述不少编舞者的作品并未跨领域。因此，究竟德国舞蹈剧场这把名词大伞如何影响台湾观众的认知，都值得台湾舞╱剧评与创作者深入再探索。
延伸阅读
▲《表演艺术》第51期，特别企画「面对剧场大师1—碧娜．鲍许」，1997年2月号
▲《表演艺术》第90期，余能盛〈德国舞蹈剧场的中坚份子—苏珊．琳卡与兰希‧荷芙曼双人组〉，2000年6月号
▲《表演艺术》第145期，特别企画「谁不爱碧娜．鲍许？」，2005年1月号
文字｜倪淑兰 国立台湾艺术大学表演艺术研究所专任助理教授
