1.从改编文学为剧场文本的经验中，你认为剧场何以提供读者／观者不同的乐趣？
观众在剧场里，是可以用眼、耳、鼻、身、脑同时接收信息和刺激的，所以当然跟阅读文字时，只用眼和脑的经验是不同的，其中的乐趣差异，也在于此。不论小说或戏剧演出，大家都在找寻使用媒材（文字或语言、音乐、构图画面等等）的最有效传达方式。不同的创作者以各自熟悉的媒材去表达自己的感受和想法，原本并没有什么好比较或评论的，只有当传递的有效性和准确性发生漏失时，才会回头检讨不同的媒材的本质和特性。
2.处理文学文本和剧场文本有什么相同和不同的地方？
戏剧被称为综合性的表演艺术，就是因为「以人演故事」时，可运用的表达工具之多样，几乎可以说是无所不包，也因为使用媒材的种类多样了，在对观众传递创作者的概念时，有效性和准确性反而极容易发生偏差，或发生观众感受（领悟）到的超越创作者所知觉的（或所以为的）的情况。于是，戏剧被分类为表演艺术时，导演要处理的诸多技术性问题，就远比以文字为单一媒材的写作来得复杂。
3.任何一部作品都具备剧场搬演的可能性吗？
当然不是！但也可以说，当然可以！
这一切都要视传达效果的好坏而定。只要找到一种适合表达该小说文本的有效表达形式，剧场里当然可以搬演任何一部小说。但是，剧场的演出本身就是在此种表达形式下的独立作品，事实上，已经跟原本那部小说分离开了，也就说，戏剧永远无法取代该小说，小说也不可能完全被一部以它为创作核心的戏剧所表达。
比较恰当的形容，应该是一种「平行论述」的关系。
4.你如何阅读、理解、呈现《看不见的城市》这部小说？
对我而言，《看不见的城市》有两种阅读方式：
一种是随著马可波罗的步履，上天入地，漫游于各个可想像与不可想像的世界中。另一种，是保持一种距离，旁观著忽必烈聆听马可波罗向他描述各种千奇百怪的经历并揣摩其意图。如果阅读者感性与理性兼备，同时具有分身漫游与客观警戒的能力，那么就可以采取「介入却不投入」的态度去欣赏，同时享受到上述的两种乐趣。
和其他三位导演不同，我采取的是直取「忽必烈与马可波罗的对话」与其内化发展这条路，在提供三位导演的段落一个编织平台的同时，并企图兼顾到观众当下的社会处境的感受。
5.请用任何形式的文字或者图像，描述剧场版《看不见的城市》？
忽必烈：我让你周游各国，把所见所闻说给我听，别老对我说一些看不见的、想 像中的东西，说点我听得懂的吧。说说你刚刚从哪里回来？
马可波罗：…那是一座三百年前从湖底重新浮出水面的城市。因为那里居民们早就遗忘了，那曾在地震后一夕之间淹没了整个盆地的海水，所以他们仍在原地建城，后来，还在那盆地里盖起了全世界最高的塔…
忽必烈：一座沉没在水底的城市，亚特兰提斯吗？
马可波罗：不，那是在西方，我说的在东方。
忽必烈：你知道它叫什么名字？
马可波罗：没有人能够肯定的说出它叫什么名字。因为，他们经常在改名字！
（马可波罗看向观众，然后转回头来。）
忽必烈：这是一出喜剧吗？
随便告诉我一个它的名字！
马可波罗：凯达格兰城。
（忽必烈转身以手势询问弄臣）
弄臣：没听过。
忽必烈：我也没听过。
6.如果要为一个城市量身订做一个作品，你会选择和哪个城市对话？
想与一座城市对话，如果不是基于怜悯与关怀，那场对话，终将成为宣告自己与那座城市分离的悼词。我觉得痛苦，是因为我的身体处在这座城市的现在，但我的眼睛却时常看著这座城市的过去与未来。台北，这座伴随著我成长了大半人生的城市，除了它，我也不知道还有哪个城市更值得我去爱。
