如果「剧场」就是这座看不见的城市，而文学之于剧场，文本的答案从来不是真正的答案，黎焕雄、鸿鸿、魏瑛娟、陈立华这四位青壮派导演，究竟想言说、完成、回应些什么？「剧场」之于观众的距离，可以多近，又可以多远？
「我们究竟还有没有面对未知和疑惑的勇气？」四月十五日深夜，《看不见的城市》第一次整排，你走进排练场，试图敲开这座看不见城市的大门，但迎向你的只是另一扇通往下一个未知的门，然后你发现你正置身波赫士笔下那深邃迷离的迷宫，一座时间与空间不断拆解、分裂、又缝合的歧路花园。
这时，或许你已怀著层层叠叠的疑惑和焦虑，你大可以选择转身离去，但你终究还是忍不住开始揣想，如果「剧场」就是这座看不见的城市，而文学之于剧场，文本的答案从来不是真正的答案，这四位青壮派导演，究竟想言说、完成、回应些什么？「剧场」之于观众的距离，可以多近，又可以多远？于是，你提起笔，试图绘制出一幅这座城市的路径图，以方便旅人趋近、驻足或者离开。
路径之一、过去、现在与未来，关于这座城市的身世
黎焕雄、鸿鸿、魏瑛娟、陈立华，四位台湾中生代剧场导演，各自于一九八七年前后踏入剧场，这群被冠上「学运世代」的五年级生，曾轰轰烈烈走过台湾小剧场风起云涌、那可能永不复返的美好八○年代。这四人不仅风格迥异，连剧场之路也很不同。黎焕雄出身河左岸剧团，以强烈的诗意剧场风格著称，作品多半取材文学，文字密度极高；魏瑛娟创办莎妹剧团，以一贯犀利批判，关注女性与性别议题，丢弃语言符号，寻找最纯粹的导演美学；鸿鸿与陈立华是艺术学院第一届同学，前者跨足电影和小剧场，翻译搬演外国文本见长，后者则多以演员身分投身商业剧场。让这四个投注二十年青春在剧场的中坚分子联手执导一出戏，是《看不见的城市》的创作初衷。
路径之二、虚构与真实，关于这座城市的故事
从卡尔维诺的文本为发想，四位导演各自发展剧本，再经过不断开会讨论，穿插融合成一出戏，宛如电影蒙太奇手法，剧情看似独立，线索却相互呼应。数度和卡尔维诺交手的魏瑛娟，想像著卡尔维诺蹙眉沉吟，头上长出长长的粉红色兔耳朵，于是开场就有了一只粉红色兔子，自舞台防火幕小门出现，偏执地以为是忽必烈的「忽必兔」，与马可波罗对话，在小说文本的字里行间里逡巡舞蹈；陈立华透过马可波罗和忽必烈的对话，交织出台北城的荒谬时事，时而是躁郁患者和精神科医生，时而是恋栈舞台的当权者和不断迁移的岛民，在不同场景，不同角色、身分和符号中流转著。
黎焕雄说的是一个建立在虚构之上，寻找沉没「暮大陆（Continental Mu）」的探险故事，一项和探勘员／任务执行者、少女、恐怖分子和偏执狂妄想症的女人有关的神秘任务。鸿鸿则从城市延伸出一部战争史，暗喻现世战争的不安与反省：从西元前一二○○年的特洛伊战役到未来的虚拟战争，在女高音咏唱著卡珊德拉的战火预言的歌声中，愚昧群众从未理解、注定沉沦的悲剧。
路径之三、消逝与重现，关于这座城市的美学
四位导演合导一出戏，是希望寻找面对差异的可能性，突显每个人的特质，如果水乳交融就没什么意思，但这种合作模式难度也比想像中高。黎焕雄称这次创作是「以大剧场的规格，实践河左岸的美学」，回归未竟的剧场旅程，恢复过去小剧场手法的影子：喃喃呓语的独白叙述，叙事者、角色、演员三者间的疏离，大段大段音乐的间奏插曲、舞蹈化的抽象身体及场面调度。魏瑛娟则不改其嘲讽戏谑的姿态，举重若轻地消解了原著文本中的符号暗语，相信记忆的形象「一旦在字词中固定下来，就被抹除了。」同时她也把玩视、听觉符号景观，剧院舞台上景片旋转或移动，直至消失，最后剧场空间也都完全打开，几乎能升的、能降的，所有的设备都要用上，让观众看见视觉如何被经营出来。
鸿鸿将在写实的戏剧情境中，掺杂音乐情境，两个脉络在意义上相互呼应，反射诗歌当中所呈现的现实强权与弱势、种族观点；陈立华则直取忽必烈与马可波罗的对话，透过演员的独白，试图为其他三位导演与观众间编织对话的平台，他说：「我必须时时刻刻要让观众了解我在做什么，如果观众不了解我所做的，我就有责任。」
路径之四、离开或重返，关于这座城市的象征
我们的眼光仍然望向他方，旅行依旧没有终点，时差总让旅人在剧院惚恍沉睡，在深夜莫名清醒，绘制地图的工作虽辨认不出意义，却还是持续著。于是，关于这座城市的象征，活在台北但总想著离开的我们，隐约在《看不见的城市》末尾，找到迷宫的出口：「生灵的地狱，它已经存在了，那就是我们每天生活在其间的地狱，也是我们聚在一起而形成的地狱，我们只有两种方法可以逃离，第一种，就是接受它，并且成为它的一部分；然而第二种方法，就是在地狱里头学习去辨认，什么东西不是地狱，然后，让他们继续存活，给他们空间。」
