剧场与文学分家，可说起自现代剧场抛弃文本、导演取代剧作家地位以后；剧场与戏剧分家，也等于与文学分家。然合久必分，分久必合，发展未满百年的剧场，越来越频繁向文学借用题材、意象，或直接搬用文字，只是现代剧场运用或再现文学的方式，已与从前迥然不同。
剥剖文学与剧场的关系以前，我不得不先问：文学和戏剧什么时候分家的？
以西方戏剧来说，从神话或与神话混融难分的历史或与历史混融难分的荷马史诗中撷取题材的希腊悲剧，这样的戏剧算不算文学改编？中古世纪从圣经或圣经故事改编而来的剧场，算不算一种文学剧场？严格来说，印刷术发明以前，文字语言无法大量保存或传播下来，以剧本形式保存下来的文字语言，兼顾吟咏字韵之美、故事结构之严，毫无疑问一开始就是「文学」。
中国文学以散文为宗，诗词次之，小说戏曲最末。作为俗民文学的戏曲，虽不曾大张旗鼓跟「文学」勾肩搭背；但从元代以来文人插手写戏以后，就算不看表演、不听曲律，光从戏文也是一首一首优美动人的诗词。无论东、西方，文学和戏剧从来不是泾渭分明的。戏剧家，写作剧本的人，也就是文学家。
当叙事不再依赖语言以后
因此，剧场与文学分家，可说起自现代剧场抛弃文本、导演取代剧作家地位以后；剧场与戏剧分家，也等于与文学分家。然合久必分，分久必合，发展未满百年的剧场，越来越频繁向文学借用题材、意象，或直接搬用文字，只是现代剧场运用或再现文学的方式，已与从前迥然不同。
现代剧场的革命性之一，在于跟传统写实主义式的叙事完全绝裂。自安东尼．亚陶（Antonin Artaud，1896-1948）对「残酷剧场」提出将智力从语言中解放出来，反对以文字、语言表述角色、推动剧情、表达「明确的理念」，以及运用其他元素如运用形象、声音、灯光、场景等，代替语言传达意义以来；这些当年离经叛道的主张今日已成为现代剧场的潜规则，成为剧场「现代性」的特征之一。
但当叙事不再依赖语言以后，为什么剧场导演仍然需要文学？
文字有利诗化风格塑造
作品往往从文学出发的六年级剧场导演Baboo说：「阅读本来就是我的经验。再说，我的剧场著重意象，传统剧本那种对话式的文体，对我来说反而绑手绑脚。」
无可讳言，一般文学的文字比剧本的文字精练、纯净，不拘泥角色和剧情推衍，更有利于风格的塑造。
将文学搬上台湾剧场的滥觞，首推「河左岸」导演黎焕雄。一九八六年在淡江大学实验剧场的《闯入者》即依据梅特林克同名独幕剧Intruder和T.卡波特短篇小说《美莉安》Miriame。剧中演员有时而在梦中慌奔，时而跳出角色，对小说及剧作做评论。
一九八七年黎焕雄的《在废墟拾月看海的独白》根据马奎兹《伊莎贝在马康多看雨的独白》及《独裁者的秋天》、拉美报导文学作品《爱与战争》、中国文革伤痕文学作品《反修楼》、演员陈哲鹏诗作《星的样子》等发展排演。《兀自照耀著的太阳》改编自陈映真同名小说。二○○○年《妻梦狗》改编自小说家骆以军同名小说。二○○四年《燃烧的地图》改编自日本文学家安部公房的知名小说。黎焕雄千禧年以后改编几米绘本的两部音乐剧《地下铁》、《幸运儿》，大量使用诗人夏宇的诗。
黎焕雄自己也写诗。诗和文字的美丽，是他的品味、偏好，也是他欲藉剧场传达的意境。
二○○○年在皇冠策展「台湾文学剧场」的鸿鸿也是一位诗人。除他和黎焕雄外，鸿鸿另外邀请傅裕惠（密猎者）、陈梅毛（台湾渥克），魏瑛娟（莎士比亚的妹妹们）几位中生代实验剧场导演，参与剧场和文学的相交演绎。五位导演各自选择了「很有感觉」的作品，把静态的文字叙述转换为动态的剧场语汇。
文字剪接成剧场声音
其中魏瑛娟导演已故的同性恋作家邱妙津自传体小说《蒙马特遗书》，黑色背景的实验剧场中，六名女演员均穿一身白衣，不分角色、不走情节，人人一手《蒙马特遗书》将文字化为独白，边念边把书页撕毁。
魏瑛娟二○○三年推出的另一部《艾蜜莉．狄金生》，以美国女诗人Emily Dickinson（1830-1886）生平与作品为题材。不同于上一部的「读书」之沉重，句句含泪，四名白衣艾蜜莉走轻嬉风，以类艾蜜莉的生活肢体动作，丢传著艾蜜莉的片段诗句。
香港导演林奕华，二○○四年与胡恩威合导张爱玲《半生缘》，全剧语言没有一字新造、重写，全从小说中「剪接」。这样的改造策略等于剪碎原文的结构，还原文字本身。一方面显出剧场导演对作家的完全臣服，剧场效果也必须倚赖观众对文字的体会程度。
创造文字之外的意象
但改编自文字，剧场中却全不著一字一语怎么说呢？Baboo在二○○一年推出的剧场作品《时间之书》，便如此「改编」美国物理学专家艾伦．莱特曼（Alan Lightman）的特殊体裁小说《爱因斯坦的梦》Einstein's Dreams。剧场不著一字一语。原书刻划三十个互不相关的故事，以表达科学中难以捉摸的概念——时间。天南地北的故事背景，在Baboo的剧场中全浓缩于一间仿佛折纸的白色密闭空间里，在不可意想之处开暗门，出现新的空间。演员或走或行或舞，来去出入穿梭空间中。剧场处理的不是文字，而是意象：「将『时间』概念具象化，以剧场丰富的视觉及听觉元素承所述对于流光的消逝存在、变动、倒流与凝止的梦境。」
这种处理意象不处理文字的手法，在黎焕雄《兀自照耀著的太阳》已见：除一部分演绎小说的情节，另一部分为无台词之肢体演出，透过跑、跳、追逐、翻滚、速度不等的前进、后退等纯粹肢体互动，呈现角色心理状态。魏瑛娟的《给下一轮太平盛世的备忘录》则将卡尔维诺的文字全部演绎为肢体演出。
北艺大讲师耿一伟说：「从符号学的角度，电影和小说的叙事比较相似，镜头就像小说作者的视角，自由穿梭于人物的内在外在。但剧场的视角却是整体的，难以和文学叙事做『代换』。」
透过导演的诠释，在表演与文本对应之后所形成的空间里，观众看到的，可能是另外一个故事。
衍生议题，与当代对话
另一位必涉文本的剧场导演的林奕华，除张爱玲作品外，还搬演过王尔德《快乐王子》、罗兰．巴特《恋人絮语》、施耐庵《水浒传》、福楼拜《包法利夫人们》等，他的改编已经不拘神似或形似，而在抓出当代的议题性。以他改编自解构大师罗兰．巴特的《恋人絮语》为例，全剧让黄耀明和许茹芸两流行歌手大唱港式K歌，除题目跟「恋」有关，无论文字和议题都嗅不出一点儿罗兰．巴特的味道。林奕华在此剧批判的是在KTV包厢中所反映，香港人恋爱语言的贫乏。
与其说林奕华著重剧场或文学，不如说他著重的是「当代」，藉他人笔墨浇自己胸中块垒，犀利地捉住议题。一系列林奕华的作品看下来，观众终究了解：文本是什么并不重要，重要在林奕华的眉批与变奏。
在剧场拒绝文本之后，剧场也渐渐被文学排除于外了。今天从创作者角度，从文学改编成剧场或意象化剧场或议题化剧场，做法和动机不一而足。不管如何这必然是个会继续下去的对话和实验。回到观众身上，有多少书迷冲著对文本的喜爱走进剧场？书迷的期待和剧迷的期待是否有所不同？和文学有所对话的剧场，是否增加剧场的丰富性、或拓宽看戏社群的策略？这则又是另外一个话题了。
文字｜林乃文 戏剧文字工作者
