PAR 表演艺术杂志

陈怀恩：我们大家都很喜欢帮派的感觉，但是我们不混黑帮，我们混「侯帮」。

林靖杰：现在台湾电影一年才几部？你就像在废墟里，一个人孤伶伶的，踽踽独行。

 

问：两位是怎么踏入电影这一行的？

陈怀恩（以下简称陈）：我一直在侯孝贤导演的团队里工作。大概是民国七十六年左右，从《小爸爸的天空》开始，然后《童年往事》，之后一路下来。当时还没解严，我们是那个威权时代的产物，大家都很喜欢帮派的感觉，但是我们不混黑帮，我们混「侯帮」，哈哈。我记得，有一年过年，侯导要请我们吃饭，但是他没钱，跑去跟另外一个导演借了两千块，他这样一个行为，感动了我们两三年。

林靖杰（以下简称林）：现在是导演借三千块来请吃饭，大家一看矛头不对就赶快落跑，哈！

陈：侯导创造了一种大家共同创造电影的感动，那个年代的人就是这样，因为这样的感动，你就被他绑住了，可是另外一方面又想挣脱。靖杰应该比我晚一点，他是《少年吔，安啦》那时候出来的，对我而言，他们那一票年轻人比较单纯，就是喜欢电影，真的为了创作而创作。他们很看重一群人在一起，要去创造什么样的电影世界。他们那时很团结，喜欢聚会，因为他们身边已经没有那些所谓「电影人」了，那个节骨眼上大家都崩盘了，其实说穿了，跟整个社会的时空氛围不无关系。

林：三十岁以前，我几乎什么都搞过，拍广告、工商简介、剧场、写小说、当记者，百无禁忌，什么都搞，活动力很旺盛，当然也没有说成绩很怎么样。后来，我希望能够更专注在电影创作上，所以有几年我几乎不接触其他的东西，不像怀恩十几年来跨足电影和广告圈，我比较不一样，我可能走得太过纯粹还是怎么样。

陈：比较孤僻，哈哈。

林：我们这一代是碰到电影最没落的十年，跟我同期出来的人，几乎都消失了。其实身为一个电影工作者，我很渴望像怀恩讲的「一个帮派」，大家在一起，就像搞剧场也是，我要弄一出戏，固定班底大家相挺。但电影又是更复杂、庞大、压力更大的teamwork，过去台湾每年有几十部、上百部电影同时在拍，是在那样的氛围里被簇拥著、存在著；但现在台湾电影一年才几部？放眼望去没有电影工作者，你就像在废墟里，一个人孤伶伶的，踽踽独行。

问：两位多少都和剧场有些接触，相较之下，拍电影和做剧场，何者比较辛苦？

林：做剧场简直是幸福啊！

陈：环境不太一样，剧场摆明了不赚钱，商业价值不存在，所以没什么压力。剧场很难一个人搞，会在一起工作的共识都差不多，不会太计较；电影就不一定了，电影除了人，还得靠工具，就像摄影机，不能因为预算不够就将就一点，你必须要用现代的、先进的器材来拍。操作这些工具的人也一样，在整个电影工业里，这种专业且经验丰富的人力，所剩无几。当然有很多充满热情但没有经验的人，但是以我们的逻辑思考来讲，这种人通常都不太堪用。因为国片已经低迷很久了，所以这些人该不见的都不见了，也没有什么好留下来的。

林：对大部分人来讲，电影是一件养家糊口的工作，背后开销很大，牵涉每个技术和技术人员都是高门槛。从事电影工作的人，都是靠著接案维生，他不属于任何一个人。他有基本所得的需求，这个技术值多少酬劳，他不能一直打坏行情，必须保持。但是，台湾电影常常是导演一个人构思剧本，拿到辅导金了，找到一点资金准备要拍的时候，才开始找工作人员。也许你有合作过觉得不错的人选，但在这个时间点上，不见得对方有时间，所以每次拍片，找来的人都是临时凑合，大家一起工作两三个月，拍完解散，下次再跟这一群人合作也不知道几年后了。比较不能像剧场是一个大家庭，我们一起弄一出戏，大家感情很好，每天待在排练场里，最后会有「自己人」的感觉。电影在短短的筹备及拍摄期间，也许可以形成这种气氛，但是拍完后，所有工作人员就鸟兽散，又分散到不同的剧组去。以目前的现实条件，拍片机会不多、久久拍一次、经费又很少，我们不可能养得起班底。

当然像怀恩在广告界，可能情况会好一点，有一些广告班底可以支援。不过，广告的资源又和电影不一样，不见得广告人能够那么苦哈哈地来做电影，这是另外一回事。相对地回到剧场，它的技术门槛、资金门槛相对都比较低，有一群固定班底是比较容易达成的，这样在一些合作默契上、片子的条件和状态上，大家会比较以同理心来配合。而且搞剧场的演员或工作人员大概都知道，这不是一个可以赚钱的商业行为，纯粹就是很有兴趣和想法，有了这个心理准备以后，事情就变得很单纯。

 

陈怀恩：台湾电影的最大问题，就是专业人才流失的问题。

林靖杰：我有百分之九十九点九的力气在做不是导演该做的、跟创作无关的事情。

 

问：这一代的台湾电影导演面临比较大的困境是什么呢？

陈：我比较佩服阿杰的是，他算是比张作骥晚一点，台湾少有一种特殊会对电影很坚持，一直在电影这个行业里头。我不能算是，因为有十来年的时间我都在拍广告，也就是说广告是我的主业，电影是我的副业。这几十年看下来，问题都还是差不多的，就是专业人才流失的问题。阿杰说的很对，其实国片是很了不起的，是一群对技术很生疏、对工作很陌生的人，在很生涩的环境下所拍出来的，这样的比例非常高。不像二十几年前，我们刚进电影圈，当时剧组大家都是靠这个行业维生，一年差一点有三部戏，好一点可能就有六部戏，现在是好一点三年一部戏，差一点六年一部戏。

林：我是九年，哈哈。

陈：所以这个问题其实是严重的！为什么会变成这样子？还是这个产业本身的问题，国片的量不是很够，每部片要回收也都非常困难，往往一部片上映的票房，还请不了工作人员吃一顿杀青酒，这确实是一个很现实的问题。今天如果我们都拍了五分的片子，其实绝对都有能力到十分，这绝对不是我们愿意让它少五分，也不是资金够不够的问题，资金够还是拍五分，预算高期待值也会高，但下场还是一样啊！所以我宁可预算不要太高，预算太高本来是比较小的灾难，会变成比较大的灾难。

林：我很同意刚刚怀恩说的。我记得在威尼斯的时候，有大陆记者拿我和周杰伦的片子相比，其实是很芭乐的问题。我就在想，夸张地说，我有百分之九十九点九的力气在做不是导演该做的、跟创作无关的事情，我不想去比较是周杰伦屌还是我屌，那只是说在台湾当导演其实很辛苦，你要花很大力气在做不是导演要做的事，就好像在一片荒芜中要盖一栋华厦。举个例子，片中有场打斗的戏，一拳过去，抓起来再摔过去。在拍的时候，我们先叫演员自己套套看，套不出个所以然来，很俩光，他们也不是武打明星。接下来摄影师也得想摄影机要怎么避，搞到后来摄影师也上次教教看，也搞不定，最后连我自己也上去教。这样一搞有两个问题，一个是搞半天，二来搞出来也不那么专业。电影工业不存在嘛！就像怀恩刚刚讲的，人才、技术流失，很多应该要有的部门流失，但你还是希望电影做出一个品质来，所以这些流失的东西导演都要去补，就回到土法炼钢。

陈：下次这种情形你直接制造他们仇恨比较快一点，哈哈。他们这一代的导演真的比较辛苦，因为我们还经历过台湾电影一个伟大的辉煌时期，卡在那个时代的尾巴，看到很有经验的侯导，侯导旁边跟著一群很有经验的副导、制片、摄影，看到一群真的很有经验的人，速度很快、很有效率。他们坐下来开会，五分钟就受不了，他们觉得通通可以不用谈，很快把事情弄好，因为经验够，就像一群球员一样，一到球场上就站好守备位置，不用去想什么东西。以「专业」来说，我所谓的「专业」不是技巧的高低，而是剧组每个人都知道自己要做什么。现在完全不是这回事，每个人都想当导演，都在看别人到底在干什么。你叫他当场记，他不知道场记要干什么。

林：所以回到我们说「当导演大部分不在做当导演该做的事」，还有一部分是一直在教场记怎么场记、执行制作怎么做执行制作。其实我个人曾经很羡慕杜琪峰，好多年前我就说：「假如我可以像杜琪峰这样子多好！」他在香港拥有一个固定班底，因为演员和技术人员都是同一批人，所以不管在技术还是表演上，他可以一部一部去操作，到后来因为有默契，很多事情不用从零开始，时间都节省掉了。他在香港拍了那么多部同类型的黑道电影，都是原班人马，我相信一次、两次、三次操作，到后来一定可以操作出很精确的东西。就像在剧场，一票人把东西弄到很精准，那种工作模式是很棒的。

 

陈怀恩：对我们来讲，如果有各种类型片可以尝试，会是很开心的事情，但我觉得还是要回到本质：「究竟电影是什么？」

林靖杰：我一直挣扎在所谓的市场、观众的接受度，以及自己想拍什么，我们一直在抓这两者的平衡。

 

问：过去国片一直都被批评不考虑观众，但这几年也出现某一类型的电影，企图移植或模仿所谓的商业模式，在你们的电影中，是如何思考观众在创作中的位置？

陈：其实电影没有分「商业」或「不商业」，台湾观众喜欢的「那种片」，到底有多好看其实因人而异。有些人比较单纯，就比较喜欢单纯的东西；有些人比较复杂，就比较喜欢复杂的东西。到底单纯的人多还是复杂的人多，我们很难去量化。重点是你在台湾拍什么片子，都必须要碰触到：即使你在思考一个所谓商业的条件或观众喜好问题的时候，你越往里面套，反而可能没有观众。

林：很多媒体记者、影评人或观众会说：「为什么台湾导演都要拍那种文以载道的电影？」我的想法是：各种类型我都想玩看看，但是条件决定你可以玩什么。假如台湾电影工业可以蓬勃一点的话，我们可以产生各式各样的影片；作为一个导演，我可以选择我要不要去玩各式各样的东西，鬼片、枪战片有人拍了，那很好，我还是回来拍我比较人文的东西，我可以有比较多的选择，也会想拍各式各样的东西。

陈：我同意靖杰说的。对我们来讲，如果有各种类型片可以尝试，会是很开心的事情，但是我觉得还是要回到本质：「究竟电影是什么？」、「为什么台湾的导演倾向这种方式？」我想如果要把电影和观众之间看得那么功利，今天国片不会产生出任何一支片子来，因为只要有稍微有脑筋的人想一下，大概一个月就会放弃了，那是非常正常的。某些观众的批评是正确的，但是如果我们接受他们的一些批评，把自己调整另外一个样子的话，我相信我们要拍电影是更困难的，因为会放弃得更早。这样听起来很悲观，不过也不至于那么惨啦，重点是「你跟电影之间的关系是什么？｣

林：六、七○年代是一个电影的黄金时期，那时候出现了高达、雷奈、柏格曼等那么多的电影大师，他们想拍什么就拍什么，电影形式可以冷僻到不行，但是就有观众看，就是有人拿钱给他拍，那整个时代是这样的。但今天，大环境的资金结构永远在主控跟摆布导演他能拍什么，以全世界的影展来看，电影越来越走向一个共通性，回归到一种比较保守、传统的叙事方式，也许「全球化」的浪潮也有影响。我拍《最遥远的距离》，老实说，我会考量观众。假如让我在活在六、七○年代，我可能可以更帅，但现实还是要我思考，如何以导演的身分继续存活在台湾电影产业中？下一部片子哪里来？人家怎么看我？我一直挣扎在所谓的市场、观众的接受度，以及自己想拍什么，我们一直在抓这两者的平衡。

问：一般认为李安是把艺术水准与观众距离拿捏得很好的导演，你们觉得呢？

陈：我很肯定他一定是。李安做的事就是一个主流电影的型态，比如说李安说：「我根本不想把焦点放在床戏上，大家都失焦了，我不是想拍这个」，可是「我否认它是行销手段」就是种行销手段。这就是资本主义社会玩的一种很基本的游戏，只是你把人性放在哪一个的位置去对待，诚恳还是不诚恳。至少靖杰和我在面对一个创作时，我们的诚恳度是OK的。我不是说他和观众玩游戏不好，因为基本上我相信观众乐意对玩，这是关键。你不跟他玩，他觉得你不会拍片，你跟他玩，他觉得你是商业。因为人与人之间的关系，他要一种不自由，相对也要自由，反过来也是。坦白说，人其实没有你想像中那么需要自由。

林：我不太会把李安放在整个台湾电影脉络里面看，也许他可以跟张艺谋、美国导演，一个外国导演的体系里去比较。还是回归到这个产业，他是在电影产业里当导演，而不是在台湾这个产业里当导演。

陈：李安已经成名很久了，如果有机会在非宣传期间看到一些报导或是讯息，确实也可以看到他很多深厚的东西。比如说，我最喜欢他讲的「电影不是高高在上的」，他认为电影不是万能的，不是可以解决所有问题和需要的，所以电影应该有一种「谦虚」。以一个作者来讲，电影应该有种客气，我觉得他就是这样一个人。所以他的电影在亲和度上是比较高的，不管是严苛的影评或通俗的观众，都能感受到一种艺术的亲和力，以及企图跟观众沟通的东西。

 

林靖杰：假如陈明才可以拍这部片子的话，我每次都这样比喻：「不会输梁朝伟」！

陈怀恩：都市的人去东部，距离感让你能够看清楚自己，有些人去那边就停住了，没有办法回来，我想阿才本身就是类似这种状况。

 

问：《最遥远的距离》是为剧场演员陈明才写的，但还没开拍阿才就为忧郁症所苦提早离世，谈谈筹拍这部片的过程？

林：我认识他比较晚，他那时已经离开剧场，回台中了。因为觉得他实在太优秀，也很认真，不是徒有天赋，而且够深入、够广，外在也很有魅力。那个时候，他快四十岁了，一个表演工作者的寿命有限，所以我才赶快写这个剧本让他演，可是来不及。那时候辅导金也通过了，也打算在二○○三年八月开始筹备，但是发生很多问题把你绊住，最后搞到精疲力尽；阿才也跟我承受相同的状态，加上刚好得了忧郁症，他也同时在二○○三年八月在台东都兰走向大海了。这个剧本当初是为他量身定做，剧中的阿才是一个有躁郁症的精神科医师，预留很多空间要让他发挥。后来电影还没开拍，他就把他的角色演完了。我觉得很遗憾，假如他可以拍这部片子的话，我每次都这样比喻：「不会输梁朝伟」，会让人看见他表演的能力、魅力各方面，但这都是后话，因为毕竟他也没有演。

陈：我可以透露《练习曲》开场有一个镜头，就是阿才走向大海的地方。其实我很喜欢《最遥远的距离》这个片名，都市的人去东部，距离感让你能够看清楚自己，有些人去那边就停住了，没有办法回来，我想阿才本身就是类似这种状况。他停下来是因为觉得那里更好，其实不见得，他在那边可能更认识自己。有时候人不太适合太认识自己，太认识以后会卡住。

林：就像我一样，九年才拍一部电影，哈。