PAR 表演艺术杂志

为剧场服务

李名觉（以下简称李）：首先我想说，我真的非常高兴能再回来（台湾），见到各位。林怀民是个天才，你们应该以拥有他感到骄傲。每次我回来都能从他身上得到些什么。我刚去看了隔壁（《风．影》）的展览，深深觉得自己似乎已经过时了。

我听说今天在台湾也是选举日，关于选情台湾似乎跟美国一样陷入胶著，好吧！就请你们来告诉我，这天底下还有什么新鲜事？

林怀民（以下简称林）：我今天要问的问题，其实也是台湾剧场界最想知道的问题，在准备时，我还请了王孟超、刘达伦老师向他们的学生搜集问题。我的第一个问题是，三天前我在报纸上看到，你说你「看不见剧场的未来」，这是真的？

李：我以为记者是问「未来的剧场会是什么样子？」我想表达的是我无法「预测」未来的剧场会是什么样子，我认为剧场是人文精神所在、最人性的地方；就剧场技术层面而言，或许有可能预测出剧场将受益于哪些新科技。如果我真能预测，我早就是个富翁了（笑）。

刚刚我在看展览时，那之中的确存在著科技，但创造出那一切的过程，全来自我们的巧思与巧手。我所谓的无法预测，也包含我认为不需要去预测它将长成什么样子，我们应该就静静地等待它（未来剧场）的发生。

林：身为一位舞台设计师，你认为是应该扮演帮助导演说故事的角色，还是替画面制造惊奇，特效？

李：都是呀！不然我们还能做什么呢（笑）？我知道新一代的设计师对于打造个人形式、风格等语汇的迷恋，似乎远超过戏剧的内容与文本。但我想举契诃夫的《海鸥》为例，剧中有一位年轻剧作家，他一心思考怎么创造出新的形式，他妈妈也是位相当成功的女演员，于是他非常讨厌他妈妈那种老式的表演。在第一幕，这位年轻剧作家要他心爱的女友演出他的作品，女友却说「你的作品缺乏爱情故事，很难演出。」但直到近剧末的时候，那当年的切寻创新的剧作家自己也说：「是啊，我越来越相信，问题不在于形式的新与旧，而是刻划出生命。」

早期我常为玛莎．葛兰姆或莎士比亚剧场作舞台设计，当时我的作品也被宣称突破了那时的舞台设计、蔚为一种新的「形式」，只因为我的作品看似多抽象的结构、线条。有些人就认为我从剧本捞取到某个意象，呈现在作品上，就收工了。几年后，我有足够的语文能力，能更深入了解文本了，我的设计才逐渐展现出我对剧作的情感；这时再回顾那些早期作品，我也承认它们的确很「冷淡」，我呈现出的是剧本丢给我的某个意象，而非我进入这个剧作情节可能的情感。现在在作设计时，我尽量让自己投入剧情，设计便自然而然浮现出来了。

当然，开始有人也觉得我现在的作品不如早期来得「刺激」，但是我却获得相当大的满足。我将自己涉入剧情，以这种方式体验人生，我不再需要处心积虑地想展现某种「样貌」。

另外，今天看到怀民的作品，我也意识到自己在教学上的危机：如果设计都紧扣著故事，似乎会落入过于写实的窠臼。看了展览之后，我发现他们也在说故事，呈现大自然的现象。你看那些黑瀑布、黑雨，甚至爆破，怀民和克华等这些鬼才将这些意象成功地实践在舞台上。我永远也忘不了那些不停不停从天际坠下的黑丝，我不得不说，这些象征性的黑丝实实在在地展现了「黑瀑布」的澎湃。

仍在教育界的我开始思考，身为一名舞台设计师，当遇上这类主题式的视觉画面时，该怎么思考，怎么呈现。（对林怀民说）因为你们，我真的学到很多！

从「心」出发的创作

林：身为舞台设计师，你总是不停地回顾、思考、改变和反省，你是如何锻炼自己成为一名舞台设计师？或者说，在场的观众该如何栽培自己，成为一名舞台设计师？如果我呢？如果我也想当一名舞台设计师，该具备哪些能力？

李：你吗？那我一定要打消你这个念头（笑）？这真不是个什么能风光的职业，你要嘛自杀，不然是饿死自己。

我年轻时，约是一九五○年，当时艺术圈相当盛行一种抽象的后现代概念，例如：绘画不应再现任何主题，绘画就是绘画，而我并不认同。后来我想，是因为我年幼所受的水墨画指导。在中国水墨画里，那些潦草的笔触之下总是有一番景致在，然后是空白处的诗词等。重点是你总是能在中国画里找到某种观点，我认为中国画即是观点与技巧的总和，我受此影响甚远。

此外，年轻时我在上海常看歌剧。综合以上两个原因，我开始认为自己应该朝著这个方向（舞台设计）迈进，表达自己的意见。另外一点，当时我独自一人在洛杉矶念大学，进入剧场让当时朋友不多的我，宛如置身一个大家庭，这些一起工作的朋友就成了我留在洛杉矶、继续作剧场的动力。

回到如何成为一名舞台设计师这个问题。首先，你得对在剧场工作这件事深具热情，热爱正让你苦思的剧本，热爱各类型表演艺术。接著就是技术，以今日为例，电脑似乎很重要，如此你才能在视觉上呈现你对文字的想法。还要有幽默感与有一颗谦虚的心，谦虚这对中国人来说并不困难（笑）。记得绝对不要冲上前跟导演吵架，这会导致你失业（笑），因此你要学著如何与人和谐共事。

做这行的回报在于，当大幕升起后，舞台上带来的一切惊喜而你始料未及。跟怀民的合作让我有这样的体验，当时我第一次看《九歌》的排演，我深受震撼。这种经验，不是作餐厅或主题乐园这类设计能获得的。做这行，我们要单纯看待我们的工作，它不只是生财工具。创作往往从这里（指著心）而非这里（指著脑袋）。

林：你提到作为舞台设计师，千万不可跟导演吵架。但这实在很难避免，譬如，我提供了个很好的点子，他却不喜欢，我该怎么办？

李：我是这么指导我的学生的：你跟你的导演应先达成共识，双方都同意以某个观点诠释这出戏，首先，你应试著将双方都同意的观点在设计上呈现出来。如果你著手进行到一半，却发现另外更好的点子，因此放下手中你与导演约定好的工作，这对导演绝对不公平。

在你与导演的共有的点子尚未成形以前，你怎么知道自己的点子比较好，就此夺去整出戏在舞台设计上的生杀大权？以我的经验，如果你真的试了（你与导演的共识），十之八九并不糟糕。

坦白说，问题在于自尊心，身为设计师的我们常常不愿见别人比自己好，然后好几个小时下来，愤恨不平。我总是灌下一杯又一杯威士忌，因此又只好熬夜赶工，画下一张又一张草图，越来越投入，热血沸腾。

对此我又要提起《九歌》的制作，怀民说他想在乐池做一个荷花池，荷花从盛开到枯萎约莫两小时，正是一只舞从开演到落幕的时间。我一听到这个点子，兴奋得不得了，我做的只是把它实践出来。同时，我也觉得我应该把握机会重拾画笔，以水墨画为《九歌》绘了一幅较典雅式中国的莲花景，模型看起来很不错。直到我来到排练场，一看彩排，就知道大事不妙。怀民的舞是如此猛烈，充满生命力，看得我目瞪口呆；我于是对怀民说，（我的设计）并不适合，他却很喜欢，天晓得为什么！总之，我说我要更改设计，我们对此争论了很久。我的意见是，怀民的舞并不是我绘出的那种古典雅致。最后我们决定使用另外一幅作品。

藉这个例子我想说，舞台设计很重要，但绝不是表演的最要角；真正主导一出戏、一支舞的是导演。更进一步，真正站上台的也不是导演，而是演员，我们都躲在幕后，看著演员在台上「活出」我们的想法。因此我认为，舞台设计师的自尊心不应该过分强烈。事实上，自尊心太强对什么都不好。

林：我简单补充，我也从李名觉先生身上学到很多东西。当时我并不认识这个人，只知道他很有名，想找他帮云门作设计。我请朋友从美国的电话簿上找到他的地址，然后写信给他，他就请我到纽约跟他谈谈！我就去了，从他身上，我看出一位伟大的设计师该有的态度。我写信给他，他就回我信了。我就去见他，见一个这么知名的大师。

他先把我的想法全吸收，然后问了一堆问题，我们觉得不重要的他也问。之后他就带著模型来台湾。我想讲的是，他是一位真正的大师，我一个年轻人去，他就接见了。然后我觉得（设计的）很好的东西，他却觉得（自己的设计）不够好，愿意重新再来，不断地推翻自己。到剧院里头，他就是一直工作，担忧所有的细节。另外要提醒大家，当时他在美国作我们台湾的设计，这对他在美国的声望是没有什么帮助的。

他不论到哪里工作，就是不停工作，没完没了，然后就回家，从没玩过。现在我想问他，他是否总是在推翻自己？

李：我会制作数种1：100的模型，与导演讨论。我觉得我们应该先做好一种设计，尝试后再进行下一个模型。现在每出戏，我会以同样的基础制作五种版本，作模型好像成了我最享受的工作过程。

林：那你曾经历过所谓创作的撞墙期吗？

李：我随时都在经历。应该说，它来得快去得也快。有时候你就是知道自己在做什么，甚至在期限前就完成工作。有时候你怎么也无法突破，随时担心别人打电话来催设计稿。但我认为当一个人工作一段时间后，就会知道该怎么对付这种瓶颈。

林：你的方法是什么？

李：不停不停不停地画，绝不让笔或电脑停下来。

但是，我只是想提醒大家，科技不是万能的。我认为科技的确能帮助我们绘出更完整的设计图，但在你的想法尚未完全，使用科技所呈现的只是「绘制」完整的设计图，而非「构思」完整。我只是希望各位谨慎使用科技…就像电子邮件，它让你随时都得回信，永无止境。大家脚步应该放慢一点。

剧场需要「政治」

林：有一位学生想问，身为中国人这个背景，是否对你的设计有任何影响？

李：我受美式薰陶甚深。从事教育工作多年，我的外国学生看起来也没受到什么中国教授的影响（笑）。

我认为这与一个人如何看待世界有关，如果分析起来，或许我早期的作品是有吧。我不喜欢复杂、高浓度的设计，这或许与我年少所受的水墨画指导有关。但也有不少中国画构图相当复杂，我偏好带有禅意的绘画。或许比起中国画，我更欣赏日本画。当今有越来越多的制作倾向将各式的表演拼凑在一起，你听到人在唱歌，旁边还配上偶戏，最后的结果却是它们只各司其职，并没有为说故事这个目标加分。

事实上这个问题问得很好，我不知道有没有设计师是本著自己打哪来，就作出哪种风格的意图在从事设计。因为我从不对设计设定议题，因此我也无法认同这种创作方式。

如果你们将在此（台湾）从事创作，了解台湾就确实很重要。我常常建议来自台湾的学生把莎剧的场景挪到台湾，或其他他们熟悉的地方。他们能以这种方式更深入了解莎剧，同时也要对真正的莎士比亚：西方剧场、启蒙时代等等作研究，历史对我们的影响非常大。

我很难过现在美国人对历史的不重视。在耶鲁，我们甚至不知道该怎么教西洋剧场史，只因为学生与学生之间对历史的认知和重视，差距实在太大。

你们知道，今日的美国正面临自由权的危机，政府藉著许多反恐名义，进行违宪的监听和逮捕工作。然而，由于人民对于民主、自由知其名却不知其实的态度，民主的基础急速流失，而人民仍无动于衷地呼喊著自由、民主、和平。

我有一位学生想把布莱希特的《勇气妈妈》搬到二次世界大战。我以为，学生应该要知道一战与二战有什么不同？因为两场战争的基础，作战方式完全不同，空军在二战扮演了重要的角色。法国就是照著一战防御性的战略对付纳粹，才惨遭沦陷。我问学生第一次世界大战何年结束，他说「一九二二年吗？」当下我完全失控，我羞辱了整班研究生，记住，是「研究」生，不是高中生！上个世纪所发生的大大小小事情，对于现在的我们，都扮演著举足轻重的角色。拜托，好好读历史吧！

林：你刚提到许多关键字：自由、平等、贝多芬、生态等等，作一位舞台设计师真的需要知道这么多事情吗？

李：你认为呢？如果你作的是主题乐园设计，历史或许能放过你一马。但如果你从事剧场设计，历史知识必备的，要不，你为何作剧场呢？

反观，如果你从事的剧场工作与人类、文化与历史毫无相关，那继续下去的意义呢？即使电视上的闹剧也与生活息息相关，但如果你的剧场仅止于笑闹层次，那我也建议你算了吧！

我并非建议剧场只以教育、传递讯息为唯一宗旨。另外，剧场人应该具备政治意识。像今天，你们就应该去投票。政治意识并不是丢掉手边工作，然后上街抗议，同样地，你也应该深入了解，与你意见相左的人理由何在。有人说剧场不应对政治作回应，我必须说，这只是某种为了政治正确的标语。对政治失去敏锐度的剧场，是民主沦陷的第一步。

林：我补充一下，在台湾作剧场是没什么「钱」途的，以我们传统的剧场而言，歌仔戏原本有很顽强的生命力，但电视一出现它就垮了。另一种是京剧，原本是军中管的，但也变得很脆弱。我每次到京剧后台都学到很多。就像我第一次去美国李名觉家的时候一样，吓死了，他家就两三个房间，小小的。全部堆满资料、书和模型跟唱片塞满了。连床铺都得把东西挪开，才能睡觉。他的生活是这么平实，但他永远知道世界发生了什么最新的事情。他永远都在学习，吸收新知。有人问，云门怎么能作三十三年这么久，你看李名觉这种大师，也只是过这样的生活。如果真有什么回报，就是过过挫折的瘾吧！距离发财这些，都很远。