PAR 表演艺术杂志

这是一个关于「移转」的作品，却也很意外地成为一个看见「诠释」的作品。表面上《焦虑日记》传达的，是堤尔希．贝，一个已过中年的舞蹈家，对时间加诸在他身上的磨损，和能力不再的焦虑。但实际上却透过这个作品传达了他多年对舞蹈的探索：呈现他所理解的舞蹈艺术，舞蹈是什么，以及它的本质和它的存在。不是用观念言语，而直接用他的身体和作品呈现出来。

时间窃贼偷不走的

演出分为三段。一段表演、一段影片，再一段表演。整个演出其实只有一段简单的舞蹈，且重复跳了四次，但每次都不一样：第一段由年近五十舞蹈家堤尔希亲自演出。他像编舞家对待舞者一样，先对自己发出指令，'再做出动作（姑且称之为A吧），之后，他再将这一套动作配上音乐跳一遍（A’）。第二段则是一段符合节目名称的家庭式手工影片：大意是落魄的堤尔希谎称即将有名角演出他的作品，得到剧院演出的档期。但他努力说服过好几位名舞者，却没人可以来跳。眼看演出就要开天窗，焦虑，出现在影片故事中随时会吹破的牛皮，也在几个穿插出现的，他跳起舞来力不从心的片段上（AM）。影片荒谬搞笑，充满法国式的自嘲。到了第三段，堤尔希坐在角落的椅子上，年轻舞者在他坚定而温柔的话语指导之下，像第一次接收到指令般，生疏地跳了一遍（AB）。最后再配著音乐跳一次（AB’），仿佛成为影片的结局一般：堤尔希已经为他的作品找到舞者。

如同尼采在谈到年老的快乐时说的：年老的艺术家已经将他较好的自我移转到作品之中。当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损、毁坏时，会有一种近乎恶意的窃笑，犹如躲在角落里看著小偷撬开他的钱柜，而里面的财宝却早已搬到安全的地方去了。

假如最后一段AB’的演出成功了，这种艺术的移转就可以成立。透过相同的舞步，像一场精密的解剖，让我们清楚看到堤尔希如何为自己创造了这个作品，并将它成功地移转到另一名舞者。但可惜台北版的AB’没有达成移转的功能，让这样的思考无法成立。

矛盾：好，是坏；坏，才好

表面上，舞蹈用身体表达，身体的能力和技巧高下左右了表演好坏的绝大部分；衰老的身体好比残破的乐器，只能发出呜咽的悲鸣。这同时也是《焦虑日记》的灵感来源。从年轻舞者在同样的舞段展现的速度、技巧，观众就可以明显感受到两者间的差异。但奇怪的事情是：在这个作品，年轻舞者的动作精准了、精力变明快了，却反而感受不到舞蹈。就像3D动画，对外在描绘得越精准，感受反而越失焦。所谓的真相，其实如同眼睛所看到的，从来不是现实的实际的状态，而是选择的结果。

反观堤尔希的表演：他垂挂著中年松垮的肚皮，用沙哑的嗓音，左手、举脚、前面…一句句地教自己跳舞，动作简单比画一下、片片断断，甚至笨拙地摔在地上（当然不是笨拙。回想一下AM，他在影片中摔落之后那双空洞的双眼吧）。然而，这段看不到技巧、也没有联想的主题的表演，每一个动作、动作的转折和表现方式，力道、速度，都展现了堤尔希充满音乐性的肢体动作和诠释的深厚底蕴。他表演时带出的独特、宽广与层次丰富的风景，让这个朴素的作品，美得像熟年的诗篇。同时更表现出舞蹈属于意在言外的，在动作、节拍之外的气韵的本质。

影片充满嘲讽、戏谑，却隐藏了对舞蹈最精辟的诠释，让它成了作品不可或缺的一部分。影片中出现的不会跳舞、六十一岁的侯孝贤说：我不能跳舞，因为我的年纪大了，我的身体承载了太多的东西（AM）。然而也正是这些承载，让他们的艺术像地层的岩页一样，用岁月铺陈了厚度。