PAR 表演艺术杂志

古典音乐演出目前在台湾有两大根本上的问题：第一是绝大部分一味看重创作性更甚于诠释性、且因为轻视诠释性导致不尊重演出专业；第二是欣赏及重视的范畴严重局限，比方过去教育部资优出国甄试几乎全塞在钢琴及小提琴两科──尤以前者难以在国外交响乐团任职，不但使得台湾古典音乐教育偏斜迟缓，更导致歌剧和歌舞剧的鉴赏力欠缺正当评价方式。

现今古典音乐的产值绝大部分根植于「诠释」的艺术，这使得古典音乐和古典芭蕾一样，诠释的专业门槛极高。而歌剧，很有可能是其中专业技巧最纯粹最严苛的——帕华洛帝的音乐专业教育就只有高中毕业接受歌唱训练而已，若真要比音乐教育，很可能还不如从国小音乐班一路认真念到研究所的台湾学生，可是他成为轰传全球的大音乐家；个中原因很简单：他把歌唱好而已！台湾看待一位诠释者几乎不从其演出专业来看，而是看他的老师是谁、什么学校毕业、有没写文章、社会知名度如何、有没拿什么奖牌……甚至等而下之拿几只企鹅！李云迪拿到萧邦钢琴大赛冠军，但国际行情远远低于郎朗就是这个谬误的反证。在此情况下，演出专业常常得不到正当的评价方式、导致无法建立正常的汰换和鼓励。可想而知：在演出方式得不到正当评价的情况下，演出水平良莠不齐，当然培养不出观摹的良好环境，也就连带影响了学习、创作的能力。创作的先决条件正是观摹和学习，尤其对古典音乐这种极端讲究诠释技巧的「形式艺术」更是如此。当然，在观摹和学习后还不断剽窃模仿是另一回事——比方现今的古典音乐评论；但是如果一个社会不能给予整个大众良好的观摹学习环境，光靠音乐系所几座象牙塔里的运作就想获得进步，恐怕极其困难。

一个国家如何培养自己的音乐人才，这牵涉到政治上的文化政策。因此类似以往苏联等极权倾全国之力塑造出来的文化明星之所以难以拿来参考，问题正在于此。涅妮芙丝卡雅（Galina Vishnevskaya）、 欧伊斯特拉赫（David Oistrakh）的个人艺术很值得研究，但培养他们出来的政治经验，毕竟不能拿来复制。这是最基本的道理。以下笔者将提出四位国民政府培养出来的声乐家、及两位中共登陆大都会成功的声乐家作为比对，并以亲身参与《八月雪》在历史悠久的马赛歌剧院演出历程作结，希望对往后国人进军欧美歌剧院增添帮助。

斯义桂  在美扬名第一人

第一位在美国扬名的华人声乐家是低男中音（Bass Baritone）斯义桂。可惜现存资料错漏百出，赵梅伯曾写道「在国外中国歌者拥有地位者只有斯义桂一位，据闻他两次被聘于费城交响乐团担任独唱，一九六九年在贝多芬两百年纪念音乐会担任第九交响曲独唱，亦曾唱过威尔第之《安魂曲》，是在卡拉扬名指挥下担任独唱」；又说「斯氏早年求学于上海国立音专，从师俄籍教授苏石林先生，当时本人主持该校声乐系，随后斯氏来美随名低音歌者基伯尼史（Alexander Kipnis）学习。」颜廷阶的资料详实许多，写他一九一七年生、一九三六年考进国立音专、一九四○年以《唐卡罗》（应为其中咏叹调）、〈魔王〉通过毕业考试。赴美后拜基伯尼史为师。一九五五年因挑战沃顿（William Walton）的《特洛伊罗斯与克瑞西达》Troilus and Cressida北美首演而在纽约歌剧院站稳脚跟，此后演过《魔笛》、《阿伊达》、《命运之力》等戏，都不是主角。想必和身材不大，与传统扮演这些角色的高头大马颇有舞台差距有关。

由于他多年来只有上海未成熟时的〈教我如何不想他〉（78转小唱片、另一面〈伏尔加船歌〉）和晚年来台（由时任新闻工作的林怀民导游） 已衰退的《中国民谣》可「极勉强」找到，而其国语不佳，难以评断其造诣。至于被大都会歌剧院封杀的卡拉扬在美国地位不高，加上男低音本就奇缺，跟临时要在美国找人的卡拉扬合作，很难算多不得了的成就。

经过长久大海捞针找到斯义桂录的德国艺术歌曲及《鲍利斯．古德诺夫》，才能较客观地评断。那张唱片斯义桂唱较冷门、也较难的布拉姆斯歌曲，温文尔雅中带有深度，表现不俗。简历「曾在上海市府（Municipal）歌剧院及俄国国立（Russian State）歌剧院登台」皆为首次听说。至于《鲍利斯古德诺夫》是歌剧界的「王中王」，地位可比男高音的奥泰罗或女高音的布伦希德和诺玛，艰难可想而知。（大都会歌剧字典封面不是卡拉丝、妮尔颂、更不是三大男高音，而是塔维拉（Martti Talvela）扮鲍利斯！）斯义桂唱的鲍利斯不是塔维拉或乔洛夫（Nicolai Ghiaurov）那种黄钟大吕巨炮级的，发声也没基伯尼史那么浓郁圆润，不过他相当入戏，那种系国家兴亡与个人苦恼野心于一身的戏剧性确实相当深刻，且带有书卷气。他的俄文吐字清晰、音节清楚，较其师少了许多Legato（编按：音乐术语，圆滑奏），气氛却同样慑人，确实是第一流的鲍利斯。中国的孙宇现已在中欧用德文演唱此角，希望往后也能像斯义桂般杰出。斯义桂的法文演唱亦佳，还曾和大师毕勤（Sir Thomas Beecham）、孟许（Charles Munch）合作，并在史卡拉剧院唱威尔第的《安魂曲》。

 

费曼尔  最强华人「秋秋桑」

赴欧美打天下的东方歌手以女高音最多，而她们多半会被要求挑战《蝴蝶夫人》！在所有东方秋秋桑中，能比费曼尔更显赫的，恐怕不出三、四个。

费曼尔原本主修小提琴，就读杭州艺专，和朱德群、赵无极同学；不过，差点成为华人文凭主义的牺牲者。因她家境富裕，五岁即开始学小提琴，启蒙之早，在那时非常罕见。加上一路师从名师，轻而易举成为「艺专之霸」。她母亲不以此为足，要求她参加伦敦三一音乐院的教师检定考试，费曼尔以十四岁之龄考上最高级。事后证明，这张教师文凭对她的提琴之路、乃至国际演出毫无关系。

抗战军兴，费曼尔担任重庆中央广播电台弦乐队首席，并匆匆结婚。由于丈夫在抗战中殉国，一九四七年政府送她和来自北京的邓昌国，到比利时皇家音乐院专攻小提琴。邓昌国十一岁时才开始自修，进入皇家音乐院师从世纪小提琴大师提博（Jacques Thibaud），进步幅度却比跟从名师杜伯希（Alfred Dubois）的她要快得多。这时费才发现原来她的手掌太小，导致进展有限；此时另一教授Maurice Waynadt意外发现她有声乐天赋，在同时修习两门的情况下，因杜伯希心脏病突发逝世，费曼尔终于忍痛放弃苦练多年的提琴，专心向声乐之路迈进。

费曼尔毕业时大陆已经易帜，和邓昌国相约留在欧洲发展。他们移居卢森堡开设餐厅，邓昌国考上广播电台乐团，她也考中《蝴蝶夫人》。结果她的秋秋桑一演成名，邓昌国却在两年后转往巴西发展。邓考上里约管弦乐团首席，费曼尔随之转往巴西，结果她的《蝴蝶夫人》不久即名震当地，邓昌国却再度受挫。最后邓昌国来台、费曼尔回欧洲再战江湖，当她登上巴黎歌剧院的舞台，华人第一位「歌剧女神」也就此诞生！

费曼尔登上巴黎歌剧院并非一蹴可几，她先从里昂、南锡、列日等地方剧院一路打拼，再经陈雄飞大使介绍，才考上巴黎歌剧院。她在巴黎歌剧院首演时搭配的是法国第一男高音兰斯（Albert Lance），剧院那两年制作《托丝卡》，也是由他去搭配天后克莉丝萍（Régine Crespin）与提芭蒂（Renata Tebaldi）的！因此费曼尔在当地“Prima Donna”的地位也就不言可喻了。她在这家剧院演唱这个唱作极其繁重的角色长达六年，耗尽心血，在四十出头退休，和大都会的当家「蝴蝶」法拉（Geraldine Farrar）一模一样。

退休后费曼尔在巴黎经营餐厅「大观园」，持续活跃，保持令誉。她和最顶尖的艺术家包括大文豪尚．考克多、马罗（Andre Maurois）、毕卡索、话剧天王杰哈．菲利普（Gerard Philippe）、张大千皆常相交往还，真是华人声乐史上的一页传奇。

易曼君  征服义大利的浴火凤凰

易曼君和朱苔丽皆为申学庸教授创立国立艺专音乐科时所收的学生，念完一年也先后远渡义大利，在经过重重波难之后锤炼出精湛的歌剧艺术。

易曼君较年长且历尽艰辛。她因用功过度唱伤嗓子，幸而遇见生理学家Schnider建教合作，锻练出极为绵密光洁的美声。由于她是从抒情女高音发展成Spinto（编按：重抒情女高音），能唱许多大众曲目，尤其是艰难的《蝴蝶夫人》，这使她得到许多演出机会，直到被一场车祸中断。易曼君曾在义大利国家电视台RAI录播《蝴蝶夫人》，传奇女导演华尔曼（Margarete Wallmann，曾在史卡拉歌剧院帮卡拉丝制作《诺玛》）成为尼斯剧院总监后常邀她合作，结果她们的《蝴蝶夫人》又被美国ABC电视录播。易曼君曾在史卡拉歌剧院登台，但非歌剧演出；她的《波西米亚人》、《奥塞罗》均富盛名，在第一流的圣卡罗、罗马、马赛歌剧院演唱，并和大指挥家萨瓦利许（Wolfgang Sawallisch）、梅塔（Zubin Mehta）、瑞斯席诺（Nicola Rescigno）、查卡罗夫（Emil Tchakarov）合作。

易曼君对台湾的另一贡献是两厅院开幕后曾和陈秋盛举行一系列歌剧研习班，这造就了日后的简文彬。近年来热心教学，希望把Schnider的发声法传给两岸三地。

朱苔丽  打造《诺玛》美声典范

朱苔丽出生音乐世家，八岁时随母亲到罗马，两年后返台。一九六九年考入台湾艺专声乐组，师事科主任申学庸教授，一九七○年获教育部保送，在义大利先后师事莫纳哥（Mario del Monaco）、葛比（Tito Gobbi）、玛丽亚˙卡邦 （Maria Carbone）、珮德辛妮（Gianna Pederzini）等歌剧明星。

朱苔丽原本为抒情花腔女高音，虽具深遂的音色与穿透力，但音质偏轻。后来跟随卡拉丝、甄瑟、苏莎兰等人掀起的复古旋风不断苦练美声歌剧，尤以「女王三部曲」最具艺术性。曾在罗马、圣卡罗、威尼斯凤凰歌剧院登台演唱。

由于具音乐界人脉，早在一九八二年朱即回国开独唱会，并于次年台北市艺术季演出《杜兰朵》中的柳儿。后又回国主唱屈文中的《西厢记》。此后朱苔丽在义大利因公私波折久别台湾，直到二○○一年始经罗明芳引介回台。当时国内音乐大环境已转变甚多，对朱甚为不利；记者会当天笔者搭便车却临时被「送往」两厅院主持，这是从不作私人广告的笔者难得破例。不料演唱会前两天突发九一一事件、接著是纳莉台风登陆，这些都使得票房大受影响。

由于该年七夕迪里拜尔音乐会爆满，笔者帮她和新力唱片签线（后来被某女高音破坏），而迪里拜尔曾在Naxos录制贝里尼《梦游女》的配角。因此我灵机一动想到两位女高音合唱贝里尼。当时国际掀起「原典」风潮，《诺玛》中一向由女中音演唱的阿达琦莎，唱片里开始有弗蕾妮（Mirella Freni）、卡芭叶（Montserrat Caballe）等女高音担任（实地演出则有里娜尔荻Margherita Rinaldi），因此我就提议朱苔丽演唱这部巨作。这当然是偏向她、迪里拜尔也没吃亏（为何用女高音足可写篇论文，后来简文彬任用另一女高音徐以琳）。此外，我也向简文彬「拉票」，我还特别搬出卡拉扬生前也曾动念由库柏莉（Lella Cuberli）、芭儿莎（Agnes Baltsa）演出《诺玛》说明虽然编制较简却极富表现，和《玛丽亚斯图亚达》、《安娜波蕾娜》等不同。后来他和朱苔丽洽谈，果然舍较「安全」的《玛丽亚斯图亚达》、直取《诺玛》！

我得感谢朱苔丽：嗓子是歌者的身家性命，唱得不对倒嗓仅是悬空一线；冒险的是她，而她信任我的艺术见解！卡拉丝之所以挣得无上光环，全凭这出《诺玛》，然而当朱苔丽答应挑战之后，却遭到癌症缠身！但在弟子何康婷的扶持下，她终于走过生命幽谷，登上艺术的顶峰。之前被台湾几位声乐山头排挤的她，在唱毕第一场后化妆室挤得水泄不通！我却先行进入徐以琳的化妆室，向她表示感谢！早已是台湾多出第一女主角的徐以琳，愿共襄盛举担任第二主角，亏得她，才成就了整晚震奋心弦的歌唱擂台！

朱苔丽和易曼君在台湾最困苦的年代在义大利孤军奋战，消耗太多不必要的精力；然而也正因前人种树，为后人从此铺展出一条大路。例如台南家专毕业的左涵瀛，在二○○六年登上史卡拉演唱莫札特的《阿尔巴的阿斯卡尼奥》Ascanio in Alba，就比斯义桂、易曼君更多了上戏扮妆的经验。虽然这只是部冷门歌剧（和主唱《茶花女》、《诺玛》地位自是不同），史卡拉也大不如前，但只要这门艺术还在继续发展，大都会、史卡拉、巴黎等剧院永远是我们必须展望的目标。

田浩江、邓韵  凭实力站上大都会

提到大都会，在宾格（Rudolf Bing）时代曾是世上最顶尖的歌剧院，现在虽仍以财力雄厚著称，但对于各种不同文化形式、不同风格的掌握已不若过去道地精准。若说易曼君、朱苔丽过去没有国际唱片发行是因为当地相对封闭，那么邓韵、田浩江、傅海静没有获得唱片公司青睐更上层楼恐怕就在于上述原因。目前在大都会发展最稳的是南韩抒情女高音洪惠卿，她在《波西米亚人》中从慕赛塔唱到咪咪，现已挑梁主演《魔笛》；但在唱片明星时代，风头就要仍逊周淑美一筹。

田浩江和邓韵均在大都会歌剧院驻唱多年，他们之所以值得尊敬，是因中国改革开放后凭自己在美国打天下，并以稳定现场技巧克服世界最大剧院的挑战。邓韵一九八一年才进入茱莉亚音乐院，一九八五年就能在大都会登台，光靠机运是绝对不够的：她跑龙套直到一九九一年因演出《蝴蝶夫人》中的侍女铃木大获好评，开始担任更重要的角色。而一九八三年才出国、一九九一年才在大都会登台的田浩江，现在更进入「主要班底」之列，曝光率极高。不过值得注意的是，他们在大都会仍没达到像费曼尔、易曼君那样「领衔主演」的地位。这种比较没有任何不敬之意，实际上维持长久且稳定的水平，比起彗星式的空泛炒作，更需要极大的艺术功底。只是邓韵现已退出大都会，田浩江无法在那里主演《梅菲斯特》、《鲍利斯》，不免令人遗憾。

令人敬重的是：由于苦出头，基于社会责任，田浩江、邓韵和在百老汇主演《西贡小姐》的王洛勇都乐于分享自己的经验、门道，绝无部分回台、回中国贩卖洋买办、洋泾滨等故弄悬虚、招摇撞骗之举。他们皆一再强调在美国发展找对经纪公司是第一要务，所有机会与合约的接洽一定得仰赖经纪公司的法律程序。在他们之后，经中共奖掖出国的黄英、梁宁皆得力于经纪公司推广甚多，谭盾、郎朗更完全由经纪公司捧至现今的如日中天、再回头接受中国的大力挹注。黄英一度被唱片公司炒作，如今归于平淡但仍勤练不缀；梁宁因女中音竞争较少，被美国歌剧女皇席儿丝（Sills）选中赴美后在大都会主唱过《玫瑰骑士》、和卡娜娃演对手戏，也在萨尔兹堡、史卡拉跟葛妮丝．琼斯（Gwyneth Jones）合作唱莫札特的Idamante。她俩虽有较多门路，但毕竟仍勤奋苦练、兢兢业业。这和那些由经纪、唱片、出版公司猛找人吃饭、再佯装不知情的「音乐工作者」，要专业多了。

原创歌剧如何走上国际舞台？

中国改革开放后曾力推民族歌剧，但鼓吹阶级仇恨、又严重参考《琼斯皇帝》的《原野》根本无法通过国际门槛。多年后他们「内行」得多──找来在美「发展有成」（即经纪公司砸钱运作）的张艺谋、谭盾、哈金联手庖制大都会的《秦始皇》。坦白说，我认为从未写过歌剧的哈金，从无到有、一个字一个字亲笔写完的机率极低。据说光是中共就花了三千万美金，为何会选这个题材，从张艺谋《英雄》的结尾：「秦始皇统一六国、修筑万里长城、护国护民」不难看出端倪。

我不反对社会出钱赞助，但目的是艺术还是其他？有人到处沿门托钵，只是为了自己出风头，却在真正必须钻研的艺术形式、内涵上，不断模仿剽窃。而像《秦始皇》、《茶》那样，虽无上述问题，但背后充满严重国家倾斜意识形态，必须深究。NHK委托的《茶》，等于变形的《蝴蝶夫人》！当华裔的黄哲伦，努力以《蝴蝶君》洗刷《蝴蝶夫人》为日本带来的殖民耻辱（这不是他们自己本身应该做的吗？），日本却奉上这出东洋王子到天朝求取茶经、结果逼死爱他的中国公主、及蛮横无知太子的故事。看不出个中玄机的人，正因为缺乏文学专业。

其实所谓「华人」创作，百老汇早在半世纪之前就有两部经典作品：一部是《琵琶记》Lute Song，一部是《花鼓歌》Flower Drum Song。除了文本皆出于华人之手（前者出于古典名著《赵五娘千里寻夫》，后者则是国民政府时代赴美留学的反共作家黎锦扬），音乐也因有专业作曲家负责，除了充分刻画剧情中的喜怒哀乐，也留下不朽的传唱金曲。平心而论，从歌舞的创作技法来说，《花鼓歌》和《琵琶记》在歌词上不相伯仲，词韵都极熨贴优美；但就音乐来说，《琵琶记》更能完美地运用中国的五声音阶。《花鼓歌》中最差的歌，反而是特意卖弄中国情调的「杂碎」（Chop Suey，名出一道洋泾滨中国菜）！

歌剧和歌舞剧都是根植于经典体例（Classical Style）的艺术，对形式外行，就无法通过技巧的门槛、更无从建立起艺术。本次《黑须马偕》的创作者金希文，是台湾少数通过国际考验的作曲家，技巧娴熟，专业之余更是谦逊。此次他预留许多篇幅供法国歌剧专家、导演汉柏斯来发挥，作品中的台湾风情、东方素材，果然在两人携手合作下更加鲜明。身为对这次演出著力甚深的乐评者，虽自动放弃评论的权力，但我肯定他们的辛勤，亦希望观众给予公允的评价。