如果「传统」底蕴不够深厚，无法形成本身不断循环生息的「形式艺术」，那么一味地抱残守缺就只会走向黄昏。而「创新」呢，如果没能体会「创」者乃是从「旧有养分」融汇贯通、打破框架「再」「成长」，只是搞颠覆、剽窃、搞自以为是所谓的创意的话——那么「创新」只是贩卖一个光杆idea而不能完整自圆其说。
首先必须阐明，这里的「传统」和「现代」，不是台湾一般粗略划分的「传统」和「现代」。
由于「传统」和「现代」在台湾都已经形成太大的道德包袱，长久以来，「传统」和「创新」在岛内形成毫无妥协的角力较劲，却大多拘泥在表面字义，形成文化艺术产业业内本身的空转和虚耗。基本上，如果「传统」底蕴不够深厚，无法形成本身不断循环生息的「形式艺术」，那么一味地抱残守缺就只会走向黄昏。而「创新」呢，如果没能体会「创」者乃是从「旧有养分」融汇贯通、打破框架「再」「成长」，只是搞颠覆、剽窃、搞自以为是所谓的创意的话──那么「创新」只是贩卖一个光杆idea而不能完整自圆其说。台湾由于是个相对资浅的海岛社会，坦白说，许多方面无论「传统」或「创新」都一样单薄。由于政治上的考量，社会上捧起一个个文化偶像，却造成产业美学本身的错乱；比方「小西园」和「黄海岱」一样成为「传统艺术」布袋戏的代表；既然「歌仔戏」是「本土」的，杨丽花、廖琼枝和明华园也就一齐成为台湾戏剧的偶像。因此在这种情况下，笔者必须举下列实例说明。
从传统出发的欧美创新歌剧
在欧洲很多名城，歌剧院所代表的角色是相对的：比方巴黎的加尼耶（Garnier）歌剧院和喜歌剧（Opera-Comique）院、维也纳的国立歌剧院（State Opera）和国民歌剧院（Volksoper）、纽约的大都会歌剧院和市立歌剧院；它们在艺术上所扮演的角色是相对的；比方加尼耶歌剧院所继承的法国大歌剧系统，包括《阿伊达》、《唐怀瑟》及法国本身大歌剧代表作《犹太女》La Juive等，讲究大型芭蕾、富丽堂皇酒池肉林的大场面，和喜歌剧院从文学戏剧传统吸收发挥的《卡门》、《佩利亚与梅丽桑》就大不相同。而在上演新作方面，大都会歌剧院虽然极努力地推出一堆新作，包括「佳」评如潮的《秦始皇》，但多半不太成功。反倒是以平实著称的纽约市立歌剧院，不断给予新作品的机会，并且推出数部最具代表性的乡土歌剧，比如描述田纳西山区的《苏珊娜》Susannah和科罗拉多淘金时代的《桃宝贝的叙事曲》The Ballad of Baby Doe。它们都避开了现代主义的乐汇，尤其是后者，甚至「假造」一些民谣以合乎剧中的氛围，可是却在演出上搏得惊人的成功。由美国歌剧女王席儿丝（Sills）录制的后者全本录音不单是DG进军美国市场的开山之作，而且多年来销路颇佳；至于前者在现今大都会女王佛莱明（Rénee Fleming）演出后，该院公关表示：「这部歌剧是如此诚实，让《托丝卡》中的角色显得虚伪」。
现代音乐学者大概不屑去讨论苏珊娜和桃宝贝，问题是他们自己的信仰也分歧非常；《沙滩上的爱因斯坦》使编导罗伯．威尔森扶摇直上，但平心而论，该剧之所以走红多少剥削了爱因斯坦的公众形象；且扣掉剧场不谈，该剧长得令人不耐（四个小时）的音乐有多少人可以专注听完？再比方卡盖尔（Mauricio Kagel），他的「实验音乐剧场」是教科书上的重要名词，但到底出了德奥又有多少演出？坦白说：当我听到谭盾的《牡丹亭》时，对黄英与其说声乐、不如说是呻吟的「声音演出」、以及谭盾从约翰．凯吉跳接（不是融合）到京剧、中东（杜丽娘梦游到阿拉伯？）音乐的「拼贴（Collage）技法」，也实在难以感受到兴味。
演出费用成了推广新作的绊脚石
我曾受白先勇之邀两度参与《青春版牡丹亭》的台湾工作，加上童年起一再聆赏徐露、华文漪、张继青、王奉梅等一代名伶的演出，对这出昆剧经典的剧情走向和戏曲唱段已经远比一般人内行，可是平心而论，要光靠聆听音乐走进谭盾的世界，真的不仅是「困难」而已。现代乐不甘愿走传统旋律线条的老套，在发展过程中一路漏失的听众不在少数。此外，推广现代作品不利的另一原因是版权费过高。权利金原本取决于商业供需平衡机制，不幸的是，艺术需要推广，就超越了这个问题的层次。史特劳斯从《没有影子的女人》以后的歌剧、还有鼎鼎大名的《露露》、《凡妮莎》全都有昂贵的权利金问题。版税制度原本是为了保障创作者，但现在不幸成为箝制作品推广的阻碍。基于上述问题，因此笔者决定跳脱概论的范围，从下列数个案去分析：
台湾的观众对《八月雪》理应熟悉，这部戏当年演完之后，拜高行健名望号召，得到马赛歌剧院及募款的支持。登陆马赛之所以了不起，在于这是欧陆最古老的大剧院之一，作风保守，过去专门重金礼聘歌剧女神。《八月雪》能在此登台，证明充满艺术底蕴获得对方的认可。如今据高行健告知马德里等歌剧院均有向他接洽，问题是建构在京剧美学之上的艺术形式，导致往后出国的成本大增。除非台湾戏曲专科学校及捐赠者能相互配合，否则推广上难度不小。正因如此，把庞大的《八月雪》和仅需要六位乐手、一对歌者的《牡丹亭》放在同一天平比较演出场次是极不公平的；歌剧之所以为歌剧，正在于必须从艺术成就上去论断。
白先勇的《青春版牡丹亭》同样为台湾观众所熟知，这部以台湾美学为标榜的巨作六月登陆伦敦萨德威尔斯（Sadler’s Wells）剧院造成轰动，同样出自企业家慷慨解囊。《青春版牡丹亭》必须同时负担国乐交响乐团的食宿导致负担更加庞大，「幸而」苏州昆剧院演职员的低酬使他们横扫大江南北，达到一百五十场的惊人成就。
笔者认为《尼克森在中国》是那种「现代」得较有道理的现代歌剧。不过音乐部分的评价并不高。该剧主要以谐拟（Parody）方式讽刺近代史上的政治事件，而且明显是不善意的──如果撇开民主社会监督政治人物的天经地义来说。结尾尼克森、周恩来、毛泽东等人孤寂地躺在床上，用以对比历史的冷酷与「合欢床上梦荆州」的虚幻，中国人看了恐怕被调侃的愤怒会掩盖原作意欲传达的主题。坦白说，我认为女高音唱江青、尼克森夫人，男高音唱毛泽东都已经限定了历史人物在舞台上的个性发展。剧中华格纳和葛伦．米勒（Glenn Miller）穿插在极简音乐中倒意外有著布莱希特剧场的「疏离」效果。
征服百老汇的华裔演员
《蝴蝶君》以震惊全球的政治丑闻为起始点；如果不提对当事人的剥削，该事件种种荒诞、辩证真的是现代剧场、尤其是小剧场过渡到传统镜框豪华舞台最好的素材。因为这其中可以利用到梅兰芳、蝴蝶夫人这种种惊人的传统艺术形式，扮演宋丽玲的B.D. Wong后来果然一连席卷各项戏剧大奖，包括百老汇的最高荣誉──东尼奖。
虽然王洛勇曾对笔者表示他认为自己更胜于B.D. Wong，但笔者认为以B.D. Wong的矮小精瘦扮演宋丽玲是最理想的；宋丽玲的丑闻完全符合西方人「中国盒子」（Chinese Box）的印象，而且「谜盒」（潘朵拉的盒子？）打开尚且蹦出一个「扮装」的「龙女」（Dragon Woman）！
B.D. Wong毕业于旧金山大学，不算科班出身的他得到东尼奖时才廿八岁！经过一连串私生活的波澜（和同志爱人找代理孕母怀双胞胎却胎死腹中、改为收养后却又和原生父母爆发官司纠纷）他于二○○四年重新振作，主演桑汉（Sondheim）的史诗歌舞巨作《太平洋序曲》Pacific Overtures。他已经是个彻头彻底的老美，作风和同样在百老汇奋斗的王洛勇，甚至还在寻觅机会的杨呈伟、费翔不太相同。
由于主演超级大戏《西贡小姐》，王洛勇的知名度后来居上，更凌驾田浩江、邓韵甚至B.D. Wong。这位曾经历尽千辛万苦的表演艺术家有其自负，但坦率真诚得令人吃惊！比方说，曾在小剧场主演宋丽玲的他向我表示他认为自己演得比B.D.Wong更好，但当《蝴蝶君》的片约找上门时却毅然推掉：「我的歪鼻子上了大银幕能看吗？」（此角后来在刘德华和尊龙间取舍良久，最后尊龙的演出各界意见纷歧）
王洛勇的年纪比B.D. Wong大得多，是田浩江历经文革的那一代。当初演话剧什么苦都吃过，他是啥条件都没有、英文几乎不会、光凭一股傻劲就到美国打天下的！好容易拿到大学教授终身职却又毅然解约勇闯百老汇，更令人咋舌！他坦承为了进军百老汇，「练咬字练得舌尖都起了茧」，台湾的音乐剧、甚至话剧演员光就这点就远远不能同人家相比。
如果说《西贡小姐》是钱砸出来的百老汇大戏，台湾没什么好参考、也没什么条件好比照，但起码王洛勇可拿来借镜。他是受过完整传统话剧训练的演员（和台湾的小剧场、即兴演出大不相同），在舞台上完全是精光爆射的聚焦点！也因为他能做到明星式的演出，使他饰唱的工程师评价远远超过首演者，成为戏迷崇拜的偶像。英文远比王洛勇好的费翔和杨呈伟都去考过《西贡小姐》，前者后来在上万名演员中考上固定班底美国大兵（配角），后者曾有儿童歌舞剧《阿拉丁》的主角经验（《天方夜谭》中阿拉丁是中国人），王洛勇之所以胜出完全取决于他是具有全面专业能力的歌舞演员。
「专业」在台湾常常被各种理由搪塞，观念不够、技巧训练不够、还把「不专业」当作「非主流」的代名词。更有既得利益者意图一手遮天，阻碍知识传播、攻击专业人员。两厅院的旗舰大戏《黑须马偕》以专业作为号召。而值此蓄势待发进军海外之际，该删的删、该改的改、该聘请专业经纪公司的时候亦不应犹豫，让《黑须马偕》成为值得宣扬的台湾经验。
