PAR 表演艺术杂志

罗伯．威尔森（Robert Wilson）于一九六二年从德州大学休学到普瑞特艺术学院念书时，他可来得正是时候，纽约正准备经历一场舖天盖地的前卫运动。在这精华的六○年代，高举反叛红旗的人，主要是来自美术界、舞蹈界与地下文化，而非传统戏剧界。罗伯．威尔森的创作启蒙，自然也沉浸在六○年代纽约前卫运动的大染缸当中。

舞蹈界的波希米亚村

杰德逊教堂舞蹈剧场（Judson Dance Theater）于一九六二年成立。这是纽约前卫运动的关键性代表团体，也是人脉的聚集地。杰德逊教堂所在的格林威治村，具有非常高的波希米亚指数，能将创作与社交生活结合在一起。这些人的作品，不论在内容与形式上，都有十分强的多元性。这与一般创作领域强调泾渭分明的现象，毫不相似。成立杰德逊教堂舞蹈剧场的罗伯．邓恩（Robert Dunn），之前在康宁汉（Merce Cunningham）的舞蹈教室教创作，他本人是前卫作曲家约翰．凯吉（John Cage）的学生。在杰德逊教堂舞团编舞班出来的学生，后来几乎都成为美国后现代舞蹈的先驱，包括和罗伯．威尔森合作过的梅芮迪斯．孟克（Meredith Monk）与露辛达‧柴尔斯（Lucinda Childs），还有与他熟识的伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等。

孟克后来成为知名的后现代舞蹈与音乐大师，威尔森曾在六○年代末替她设计过舞台。至于之后也在美国舞蹈界撑起一片天的柴尔斯，则是《沙滩上的爱因斯坦》的舞者与编舞。隔年她还跟罗伯．威尔森合演过一出叫《我坐在我的露台但这个人却出现。我以为自己有了幻觉》（1977）的戏。这出戏的上下场都是同样的独白，差别是上半场由鲍伯演出，下半场是柴尔斯演出。

由于童年的口吃问题是被舞蹈治疗痊愈的，使得罗伯．威尔森对舞蹈抱有长期的好感。所以他到纽约后，与他较有关联的，都是舞蹈圈的人。罗伯．威尔森本人对百老汇一点好感都没有：「我成长在德州瓦果市，那是一个小城，根本不可能看到剧场。当我到纽约念书时，剧场没有特别吸引我。我并不喜欢它…对我来说，那些演员显得很急躁，像是脾气暴躁的高中老师，总是在给压力，总是在说教。我觉得被冒犯而且不安。」

杰德逊教堂舞团上承约翰．凯吉与康宁汉，早在罗伯．威尔森之前，他们两人就已在作品中大量使用慢动作与静默。当然，罗伯．威尔森并没有否认这一点，他总是在很多访问场合中，推崇约翰．凯吉与康宁汉对他的启发。康宁汉在看过威尔森的表演后，也说：「我看过早期的作品像《史达林的生平时代》与《沙滩上的爱因斯坦》，而《聋人一瞥》中对静止的使用让感到相当震惊。静止向来是我作品中非常重要的部分。不过我认为这不是影响而是共享。伟大的艺术家总是共享著弥漫在时代气围当中的观念。每个人对这些观念的理解不同，使用方式也各有巧妙。我真得觉得这根本谈不上影响。」

六○年代的身体解放

于抽象表现主义绘画大红大紫的五○年代，创作者的身体就已经在某种程度被解放。画家们在绘画时会手足舞蹈，任油彩在画布上挥洒。自小就立定志向当画家的罗伯．威尔森，是受到第一代抽象主义画家乔治．麦克奈尔（George McNeil）的，才决定到纽约的。所以罗伯．威尔森对如何将身体的自动性，化为创作的一部分，自然是十分熟悉。他早期有很多表演都是舞蹈，例如目前还看得到纪录片段的《婴儿之血》Baby Blood（1967），就是他作各种怪异动作的舞蹈演出。

对身体的重视，也是六○年代纽约前卫运动的特征。不论是行为艺术、舞蹈或剧场，这群人对身体的兴趣，一种有别于正统剧场的表演艺术出现了。这些自由奔放的表演（如偶发艺术、裸体演出、即兴舞蹈），结合了来自音乐、美术、舞蹈、电影等领域的不同创作者，开拓了纽约前卫运动的地貌。按照舞蹈学者莎莉．贝内斯（Sally Banes）的分析：「再也没有人要创作与人们绝望地陷入爱情、失去权势或是无力去爱有关的戏剧、舞蹈和电影了。取而代之的，是在偶发艺术、福鲁克萨斯（Fluxus）、新舞蹈、外外百老汇、普普艺术和前卫电影当中，人们在烫熨斗、梳头发、摇摆双腿，他们微笑、睡觉、抽烟、看电影、叫观众去看电影、打牌、看报、理发、跳房子、打球、溜冰。他们做爱，但也做饭。由于这些行为过于平常，因而变得更加意味深长。」当然，在这些现象背后反映了一种对平等与自由的渴望，是艺术界敏感到人们对民主的需求。这与当年如火如荼的黑人民权运动，甚至是后来的反战运动，都有内在的关连。

在《沙滩上的爱因斯坦》之前的威尔森作品，如《史达林的生平时代》、《佛洛伊德的生平时代》、《聋人一瞥》等，就非常有六○年代的感觉，许多演员都是非职业，甚至是街上或临时找来的。此外像即兴演出、关注日常生活动作、打破白人专属、幽默感、拼贴手法、游戏、集体创作、反对批评、突显道具等等，这些与演出特色，也是他与六○年代共享的创作手法。

跨界的创作实验

除了身体解放外，跨界是六○年代最值得一提的特征。我们要先引用威尔森自己对自己在六○年代的形容：「我当时念的是建筑，但我在做的，是一种介于建筑、设计与表演之间的跨界，那正是到处都是跨界合作的六○年代。有些人像画家罗森伯格（Rausenberg），会画一头羊，然后将它摆在房间中，所以这到底是绘画还是雕塑，毕竟它从墙上跑下来，而且变成立体的。」

的确，那是个集体跨界的年代，许多实验与演出，都已经替在未来的观众，为打好接受罗伯．威尔森作准备。尤其是《沙滩上的爱因斯坦》。像一九六五年康宁汉、约翰．凯吉与录像艺术之父白南准（Nam June Paik）合作的《V变奏》Variations V，是将突破一般舞蹈的表演模式，发展出一种跨界的综合表演。在《V变奏》中，除了影像多重投影与电视萤幕，还将五根具有电磁波感应的柱子立在舞台上，如果有舞者穿越柱子中间，就会产生磁场变化，从而产生各种不同的声音变化。这种做法，有点像是把用手在空中挥舞就可以发出声音的最早电子乐器特瑞明琴（Theremin），搬到舞台上。此外在一九六六年，约翰．凯吉、前卫艺术家罗森伯格与贝尔实验室所组成的艺术与科学术实验小组（Experiment of Art and Technology），在纽约的一个兵工厂，进行一场名为《九夜：戏场与工程》Nine Evening：Theatre and Engineering的表演，则是科技、艺术、音乐、舞蹈与剧场的跨界结合。参与这场连续九晚的跨界演出的，包括前面威尔森提到的画家罗森伯格，还有露辛达‧柴尔斯。

在这些跨界实验演出中，促进了一种不同艺术家之间的合作气氛，技术的创新在表演中所占据的比例，也超越传统戏剧演出对情节、角色或意义的著重。这即是罗伯．威尔森受益于六○年代的活水泉源。

结论

罗伯．威尔森生逢其时，如果没有战后纽约前卫运动，就不可能有今日的剧场大师。六○年代的时代精神不但孕育、鼓励了他的创作美学，也提供了大量的合作人脉。毕竟罗伯．威尔森做的是剧场，剧场是门合作的艺术，是社会的缩影。纽约下城紧密的人际关系，提供了源源不绝的创意激荡与友谊。少了生活上的派对、聊天与互相支援，就不会有纽约前卫运动的诞生。如果没有一片绵密茂盛的野草，星星之火也无法燎原。