机械化的动作与手势，雕塑般怪异的身体姿态，在缓慢、接近停滞的节奏控制中静态运动——这是我们所常看到的罗伯．威尔森作品中的演员表演，高度形式主义的肢体，其实是为了反抗剧场的写实主义，威尔森反以极简的表演，没有太多戏剧动作，却产生最大的情绪效益，使观众能忽略追求情节与角色的连贯性，转而将焦点投入欣赏作品的结构和形式之美。
由于绘画和建筑设计的训练背景影响，罗伯．威尔森在六○年代初期就以将他高度视觉化的剧场表演美学推展到极致：不说故事也没有具体角色关系，将舞台空间视为一个需要组合的雕塑空间，一块画布，特别强调线条、颜色、构图等空间元素在时间轴线上的移动变化，而演员在极简、乾净近乎洁癖且富建筑感的舞台设计中，也宛如活动装置般，穿著线条立体的服装，摆出雕塑般怪异的身体姿态，以不断重复，机械化的动作和手势，在缓慢、接近停滞的节奏控制中静态运动。
反抗「假」写实，还原「剧场性」
这些纯粹诉诸于外在醒目的感官形象，是大部分人对威尔森作品的理解方式之一，有人因此而认为在他剧场中的演员既无情感深度，也无心理特质和动机可言，既不是负载情感的工具，也不是传递社会意识形态的媒介，更非展现个人风格，演员只是剧场的符号象征的一种，和布景、造型、音乐或灯光几乎是同样的位置。但这可能只说对了一半，罗伯．威尔森对演员在表演上高度形式主义的要求，其实是为了反抗十九世纪以来，自然主义的兴起，造成一股幻觉主义、写实主义戏剧潮流，其千方百计地想掩盖艺术的人为性，大量制造虚假的幻觉感，使观众丧失身在剧场的意识，沉迷恍惚地将舞台上的事件误以为真的不自觉状态。
俄国形式主义导演梅耶荷德说：「一切戏剧艺术最重要的本质是假定性本质。」然而写实主义殊不知，与「假定性」相对应的并不是「真实性」。舞台表现世界，却不等于世界；演员扮演他者，也不等于他者，幻觉主义、自然主义的办法其实是违反戏剧艺术天性的。将这个论调推到极致，威尔森强调：「写实表演才是反表演。」于是，他企图还原剧场的「剧场性」，推倒写实逼真所依赖的第四面墙，从表面调动重组真实生活的秩序，藉之唤起观众的想像力和创造力，揭开生活内在的复杂和规律，找出隐藏其中，若干恒久不变的普遍结构。
因此，当写实主义剧场的演员致力于「移情」于角色中，将感情内化，投入所演的角色，甚至与角色合而为一，促使观众以回馈心理，对剧中人物感到认同。罗伯．威尔森反其道而行，以极简的表演成分，没有太多戏剧动作，却产生最大的情绪效益，使观众能忽略追求情节与角色的连贯性，转而将焦点投入欣赏作品的结构和形式之美。威尔森曾说：「就像东方戏曲的演员反复不断练习的动作和姿态，对我而言，最好的导演工作方法是将演员的肢体动作处理得如机械化般地完全掌控之中。演员最理想的情况是像机器人般地工作，然后创作自由自然应运而生。」
最低限的动作表演，为观众留下想像的空间
有学者指出，威尔森处理演员的表演方法，是一种比布莱希特更激进的的「陌生化」手段，让观众无法对剧中人物产生认同，进而拉长观众的美感距离；但事实上，威尔森并没有在处理疏离感的问题，他的剧场就像让观众看一幅流动的画般，通常我们在看现代主义的画作，也并不会透过疏离的框架产生观画的美感经验。戏剧学者林克欢将威尔森的剧场称之为一种「想像的仪式」，「他把叙事性尽可能降到最低，甚至忽略故事性，而以破碎的台词、音响、肢体动作的重复、变化所形成的关系、层次、结构和舞台意象，去影响观众的情感和思绪，同时也为观众留下宽阔的思维、想像空间，调动观众参与的积极性。那是一种抽象的视听呈现，一种想像的仪式，一种形式即内容的舞台表现。」
我们可以说，罗伯．威尔森这种「低调」的表演风格，也仅是他所诉求的低限主义美学的手段之一。曾长时间和威尔森合作，担任戏剧指导的日本演员Sheryl Hanayagi曾说：「鲍伯（威尔森）不处里太多的情绪面向，我指的是很巨大的情绪和自我表现。那样的话，他就已经去掉大部分传统表演技巧的重点了。演员们需要寻找的，是在一个高度美学界定的空间下以最低限的动作表演的方式。」多次参与威尔森作品演出的女演员安妮特．波曼（Annette Paulmann）也提及他们的工作经验：「威尔森完全从视觉出发，拒绝做任何角色分析。一开始他总要演员毫不考虑地依指令行事，做到他要的动作后，才会出现情绪和心理诠释的空间。……威尔森常遭质疑他的演员被全盘操控，演出太机械化。他的回答永远是：「机械化反复，反而能不断带给演员新意；就像打字或骑单车，初学时总觉姿势怪别扭，但习惯后自然反而能获得自由。」
「慢慢地动，慢慢地说话，其实可以变得很戏剧化。」
罗伯．威尔森剧场表演的时间感是高度异化的，他喜欢采用不停运动、极尽可能地缓慢，或者完全静止不动的塑像。他引用美国现代舞大师玛莎．葛兰姆的话说：「舞台上没有不动的事物，所有的静止，都是动作的延续。」也引用现代主义音乐家约翰．凯吉的话：「舞台上没有『无声』的片刻，所有话与话之间间隙，听觉仍在延续。」延宕的剧场时间观，其实来自于威尔森个人成长经验。在小时候，威尔森患有严重的口吃，和人沟通有困难，一直到十七岁时才逐渐克服这个问题。他在纽约教舞蹈治疗的老师勃德．霍夫曼（Byrd Hoffman）的指导下，逐渐学习以动作去放松紧绷的肢体和神经；经过三个月的疗程，威尔森终于可以慢慢地说出完整的句子。根据他后来的回忆说：「在这个过程中，我发现慢慢地动，慢慢地说话，其实可以变得很戏剧化。」
在他七○年代早期的作品中，不仅常常戏的长度惊人，剧中某些场景也因动作的缓慢而令人印象深刻：他的成名之作《聋人一瞥》中的女演员，手持短刀从左舞台刺向一旁蹲坐的小孩，短短的距离，竟花了半个小时完成这个戏剧动作。在《南北战争》这出戏中，一位受伤的士兵耗费了整晚的演出时间为了要走向归途，而这只是开始；一九七一年《佛洛伊德的生平与时代》全剧演出长达八个半个小时，其中有一只巨龟花了一个小时横越舞台；七三年《史达林的生命时代》要花十二小时；最惊人之举是七二年《卡山与槴花台地》演出整整花了七天七夜。威尔森在接受《纽约时报》采访时曾表示：「许多人说我的剧场是『慢动作』的剧场，这是错误的说法，他们并不是以『慢动作』的时间去演出的，他们是照著自然的时间去演出的。大部分剧场处理的是加速的时间，但是我用的是一种自然的时间。在这时间内太阳可以下山，云层可以变化，一天也近黄昏。我给你们时间去回想，去沉思关于舞台上发生的事之外的事情。我给你们想的时间与空间。」
因为动作的缓慢，不断的重复，将时间距离拉长，让观众的剧场时间感，变得模糊；在威尔森的作品中，他总是提供给观众有足够的时间去看、去听、去想像。而舞台作品的开放性，使得每个观众经由或想像、或理解、或拼凑而产生的回应，都不尽然相同。曾与威尔森多次合作的低限主义音乐家菲利普．格拉斯（说：「我们共同的架设是观众自己完成一个作品，作品缺乏直接的意义，让观众更容易从自我经验中，提供特别的意义，使剧场经验个人化。」
由外在形体建构出内在情感的表演
威尔森追求的是一种由外在形体建构出内在情感的表演路径，他曾对东方演员严格训练出来的精致变化程度叹为观止、无比著迷，他在京剧学校看到一个戏曲演员会有七百五十种舞动水袖的方式，而峇里岛的舞者可以有数百种眨眼的表情。也因此，威尔森的剧场，逐渐走向以内敛简约的符号，程式性的肢体，取代繁复的表意系统，「以简驭繁」的象征性手段，在纯净美感中，演员以简约到近乎抽象的细微动作，却往往迸发出石破天惊的力度，在表面下暗暗流动一股幽微张力。
如同建筑所追求严谨和秩序，排练过程中，威尔森注重演员的每个姿态的精准，都如同雕刻家经过精雕细琢出来的理想姿势，如机械品管般控制角度、力道、质感、线条等，只为捕捉不可言喻的美感。威尔森不厌其烦地花费数小时指导演员大至一个移动，小至手指微动、头略转，都要做到精确无误才歇手。导演的指示是纯技术性的，极少讨论剧本或角色的心理。如此完全以视觉构图为创作起点的独特导演法，只为了完成「构图」或某种任务。
演员的声音也刻意地被压抑，以一种机械化，不显露太多情感的方式呈现。威尔森会要求演员：「声音冷淡些，平板些……太情绪化了，表情太多……简单点，冷点，硬点……你太使力了」。他甚至要求演员说词时是犹如有个隐形的乐谱在后面引导，演员的一字一句均是透过严格的节拍配合才念出来的。剧中几乎所有表演元素都被精准地计算和设计下，然而吊诡的是，在理性统驭背后，为的却是营造一个近乎梦般潜意识的世界。
身体与声音背道而驰，意外达到戏剧效果
罗伯．威尔森另一种表演技巧是在情绪强烈高亢时刻，利用身体与声音相抵触的技巧，制造矛盾、疏离感，稀释掉演员的情绪浓度，营造一种冲突的能量。例如观众看到一个满怀杀子恨意的母亲，听到的却可能是他温柔异常、咬字过分清楚的声音，如此做的目的是让演员的工作重心放在以冷静客观为主的程式化表演符码，将角色内心情感外现化使得表演成为一种内外在拉扯的对比手法。身体和声音在威尔森的剧场被用一种分离的方式组合在一起，却意外达到一种高度的戏剧效果。
罗伯．威尔森的剧场美学一以贯之，他自己声称艺术家一生只做一件作品：「一如河水流经石头，流入容器，化作瀑布掉落……但水的本质不变。」事实上，他个人特有的剧场符号强烈，即使在面对不同的作品，他也运用同样的逻辑实践和操作，却能不落俗套，时时出人意表。
