由于罗伯．威尔森的跨文化倾向，使得原本以「意象剧场」称呼他的邦妮．马兰卡，在看到他一九八○年代的变化之后，又发明了「剧场生态学」（ecology of theatre）这个词，来描述威尔森中期之后的作品。因为他的剧场让各种不同的题材与文本，都同时存在于一个表演制作当中，这就跟生态学强调的多元永续精神，十分接近。
在当前的戏剧研究里，如果提到跨文化剧场（Intercultural Theatre），名单中通常都少不了当代几位大师级导演，包括阳光剧团的莫努虚金（Ariane Mnouchkine）、《空的空间》大导演彼得．布鲁克（Peter Brook）等，当然也少不了罗伯．威尔森。像缓慢动作、形式化姿势、空灵的抽象空间、白色脸部化妆等，让许多人都不自觉地联想到日本能剧或歌舞伎。他对东方剧场向来具有好感，也找到不少认同理由。综观他的创作生涯，威尔森一直在异文化中找到让他心灵得以呼吸的空间，而这种空间不只是只有东方味而已。
黑人文化的奔放灵魂
我们别忘了，威尔森成长在一个当年还实施种族隔离的德州瓦果市（Waco）。他的父亲是个律师，也当过市长。罗伯．威尔森生长在非常标准的白人基督教中产阶级的家庭了。本来他是不一定会成为艺术家的，但是因为自小口吃，进入小学后经常受到同学欺侮，让他逐渐走向内心世界，喜欢躲在房间里画画。还好在他小二或小三的时候时交了一位叫雷洛伊（Leroy）的好朋友，是在他们家工作的一位黑人妇女的小孩。不过即使是小朋友之间的友谊，在当时的德州瓦果市，依旧会引来闲言闲语。雷洛伊曾带罗伯．威尔森到黑人教会，教会里的福音歌曲，让他印象深刻，也种下后来对黑人与灵魂音乐的好感。
回忆起这段经验，他说：「所有的美国音乐，不论是蓝调爵士或是摇滚，都可以溯源到灵魂乐。我会拿这一类素材来创作，是有非常个人的理由，这让我想起雷洛伊带我去黑人教会参加礼拜的那些日子。我可能是当年瓦果市里唯一去过黑人教会的人。黑人文化中真正吸引我的，是它对灵魂的著重与对真实的感受。这些人虽然被束缚被奴隶，甚至不被允许读圣经，但是他们创作出来的音乐却是完全向上提升的。这里没有一首歌是负面，没有一首歌是在抗议。它全都是关于希望，而在我的心中产生非常深刻的回响。因为当时我对自己的状况很绝望，但我在与黑人相处时，却可以感受到温暖与某种程度的理解。」
黑人文化可说是威尔森第一个接触到的异文化，因为当时黑人还没有真正进入他所处的社会当中。他是意外闯入了这个世界。可是友谊所带来的温暖，会让罗伯．威尔森永远记得要去注意那些被西方主流文化所忽略的异文化。
在常人「文化」逻辑之外的「异」文化接触
这种异文化，包括社会中的弱势者，例如脑损伤儿童、聋人与自闭症等。一九六八年罗伯．威尔森收养了黑人听障小孩雷蒙．安德鲁（Raymond Andrews），这不但让他家人不解，在民权运动盛行的当年，也是不凡之举，毕竟他当时才二十五岁。这可不是唱唱抗议歌曲、上街举布条、签名或喊口号而已，而是收养一个小孩，它的反叛承诺是一辈子，收养小孩可没有退场机制。在和安德鲁的相处过程中，罗伯．威尔森发现视觉与动作的重要性，也启发了他后来视觉剧场的取向。
如果没有雷蒙．安德鲁，就不会有后来爆红巴黎的《聋人一瞥》（1971），也不会获得超现实主义诗人阿拉贡（Louis Aragon，1897-1982）的公开力保，更不会有之后在亚维侬首演《沙滩上的爱因斯坦》的机会。阿拉贡说：「打从出生以来，我从没看过比这更美的东西。没有任何景观可以像这出戏这么美，因为，在同时，生命将你唤醒，也让你闭上眼睛，每个白天和每个黑夜都有所区隔，真实混杂了梦幻，在聋人的凝视中，这世间的每件事都是难以理解的…因为他的静默，罗伯．威尔森是个超现实主义者，尽管这或许对所有画家来说都是如此，但威尔森将姿势、静默、动作与我们听不到的东西都结合在一起。」
一九七四年碰到自闭症儿童克里斯多弗．诺尔斯（Christopher Knowles），则启发了罗伯．威尔森对语言与混乱背后结构的观察。在与诺尔斯的合作过程中，威尔森学会不在从意义的角度来观察语言，而是从语言的外貌、语音甚至是拼字的结构来理解语言，刺激他对语言拆解的面向，强化了他的后现代面向。如果没有诺尔斯，就没有《给维多利亚女王的信》（1974）。因为这部作品，戏剧学者邦妮．马兰卡（Bonnie Marranca）才给他「意象剧场」（Theatre of Images）的封号。《沙滩上的爱因斯坦》的许多创作技巧，其实都是源于《给维多利亚女王的信》。当然，这出戏也少不了诺尔斯的合作
即使二○○六年底威尔森接受我的访问，当我问到安德鲁和诺尔斯对他创作的意义时，他还是很肯定地回答：「是的，他们对我现在的创作有著极大（tremendous）的影响。」
东方剧场的想像认同
罗伯．威尔森对东方剧场的接触，最早是开始于《南北战争》。由于这出戏是跨国合作的表演计划，预定在东京、科隆、马赛、罗马、鹿特丹、明尼亚波里斯等六个城市演出。在东京排戏时，他便接触日本的传统戏剧。最重要的，是威尔森认识了歌舞伎花柳派的舞蹈家花柳寿々紫（Suzushi Hanayagi）。之后他经常与花柳寿々紫有合作机会，包括《爱尔赛斯提斯》（1986）、《蝴蝶夫人》（1991）、《浮士德点灯记》（1992）等，以及塞尚画作出发的实验电影《拿著咖啡杯的女人》，在片中花柳寿々紫饰演画中女人。
于是我们会发现，之后日本剧场的轨迹在他的创作中特别明显，像希腊悲剧《爱尔赛斯提斯》，就加了一段狂言（Kyogen）的闹剧演出；《当我们死人醒来的时候》（1991）的化妆，更接近歌舞伎等等。威尔森也曾明白表示对能剧的好感：「到了很多很多年后，我找到一种满足我感品味的剧场，那就是日本的古典能剧。它得到观众的尊重，它不会急躁，或是攻击观众，而是给他们空间。」
基本上，罗伯．威尔森对所有东方剧场都具有一定程度的好感，因为他在里头发现一些原来在西方主流剧场的写实主义中，较被排斥的手法与观念。像他的雕塑化手势、形式化的舞台空间、由外而内的演员指导等，都可以在印度、中国、印尼、日本等传统剧场中，找到类似的呈现。跟印尼演员合作《加利哥的故事》，更让罗伯．威尔森肯定他和东方剧场的关系：「我认为《加利哥的故事》是对我的创作的一种肯定…在这个传统中，演戏不是先从声音，而是从身体开始，于是就在某种方式上，更接近我自己在西方跟演员的工作方式。」
或许他对东方剧场的理解是一种误读，毕竟他只是从直觉、从艺术家的主观判断出发，而不是从学术比较得到结果。但是他有能力在东方剧场中看到他要的东西，例如他看了铃木忠志的作品后就说：「美国剧场大多是自然主义式的。人们想要轻松。他们希望能马上认出台上的一切，他们要每件事都是放在箱子里打包好，上面还绑个蝴蝶结…我认为铃木最令人感到刺激的地方，就是当我们进入剧院后，我们感受到惊奇。我们必须思考我们所看到的，甚至在离开剧院后还不断思索。我相信在某种程度上，我的作品非常接近铃木所做的。剧场让你必须重新思考。它是提出问题，而非回答。」
从「意象」到「生态学」的剧场
由于罗伯．威尔森的跨文化倾向，使得原本以「意象剧场」称呼他的邦妮．马兰卡，在看到他一九八○年代的变化之后，又发明了「剧场生态学」（ecology of theatre）这个词，来描述威尔森中期之后的作品。因为他的剧场让各种不同的题材与文本，都同时存在于一个表演制作当中，这就跟生态学强调的多元永续精神，十分接近。这可能也是《欧兰朵》强调跨国合作的重要性。因为不同的文化生态物种，有了交配与再生的机会。
