罗伯．威尔森的听觉美学，就是将语言、音效、音乐等，当作是一种声音景观，一种可以在空间感受到的物件。威尔森像是室内设计师般，针对某一出戏的室内空间，摆设他的声音家具，然后邀请观众来欣赏品味这个空间。
许多人都认为罗伯．威尔森是意象剧场。但殊不知听觉在他的作品里，跟视觉一样重要。在创作过程中，他的视觉脚本（visual book）和听觉脚本（audible book）是支撑他作品的两大支柱，缺一不可。二○○八年五月他在国光剧场排练《欧兰朵》的时候，罗伯．威尔森花最多时间实验把玩的，就是声音。国乐团和声音设计师，几乎都被他对听觉的讲究，搞得人仰马翻。
唤醒心灵空间的听觉世界
从他早期的创作，声音就扮演著特殊的地位。例如同样属于无声歌剧的《佛洛伊德的生平时代》，剧中就有许多声音设计，而当结尾佛洛伊德的孙子在濒临死亡前，他喊叫了十三次，然后有一块玻璃破掉，戏就结束了。他的无声歌剧从来都不是真的无声，就像他很喜欢引用约翰．凯吉（John Cage）说的：「没有所谓真正的寂静。」只要你愿意去听，就像凯吉的《4分33秒》一样，你还是会听到那寂静中充满声音。无声只是一种手段，让观众的感官意识都重新被调动起来。无声与缓慢动作的作用，都是为了唤醒观众内在的心灵空间。
不过，声音设计非常依赖技术，罗伯．威尔森的整个听觉美学的成熟关键，主要还是受到德国声音设计师汉斯-彼得．孔恩（Hans Peter Kuhn）的影响。他是在七○年代末期到柏林作《死亡、毁灭与底特律》时，认识了孔恩。之后孔恩几乎在他所有的戏剧制作中出现，我们也经常会在相关纪录片中见到孔恩的身影。
直到九○年代末为止，两人合作作品已高达廿二部；而且不只是舞台制作，罗伯．威尔森的装置作品或艺术展，通常也会找孔恩作声音设计。例如一九九一年在法国庞毕度中心办的回顾展，罗伯．威尔森就说：「我的这个作品回顾展，如果没有了汉斯-彼得．孔恩的音乐，就会变得非常的平。」罗伯．威尔森于一九九三年获得威尼斯金狮奖的《记忆／遗忘》，孔恩的音乐设计也起了非常重要的加分作用。
他们两人的合作模式，也反映了罗伯．威尔森擅长结构、拆解与组合的过程。他说：「让人好奇的是，我所想像与创造的世界，经常会因为加了汉斯-彼得．孔恩独立创作出来的音乐后，而变得截然相反。我非常喜欢这种工作方式，因为这会让我的作品产生令一种不同的意义，如果一切运作妥当，每个独立的不同层次会彼此强化，创造出一种只能被观众经验到的东西。于是，我们所看到的就是我们该看的，我们所听到的就是我们该听的。这两种对立的面貌构成了一赞美诗。」以上这段话，浓缩了罗伯．威尔森的剧场特色，那就是舞台上，声音与视觉是独立而各不相干的。
所以美国定目剧团（American Repertory Theatre）的音效设计师马莉贝特．班克（Maribeth Bank）就称赞说：「威尔森与孔恩的携手合作是令人赞叹的。他们是开拓者。很多剧场人不知道如何创造性地使用音效。从八○年代中期以来所发展的新科技——例如数位音效的取样与编辑器——让我们可以对声音讯息做更多细致的掌控。但是大多数的导演还是落在传统的窠究里。他们认为音效就是放音乐而已。他们像电影一般使用声音。当场面是悲伤时，他们就放哀戚的音乐，或是反讽的对比，放点开心的音乐。威尔森与孔恩对声音的使用却不会如此陈腐。威尔森与孔恩解放了声音，发现可以更剧场性地使用它们的许多新方式。」
多元并存的音乐品味
如果仔细观察一下罗伯．威尔森的创作年表，从《沙滩上的爱因斯坦》的开创性突破，九○年代游走各大歌剧院，到千禧年终于挑战华格纳尼贝龙指环系列，我们会发现歌剧才是他作为导演的创作主力。意象剧场或视觉剧场的说法，都始于七○年代末，其实已经不能涵括罗伯．威尔森的创作生涯。从早期无声戏剧时代，他就将自己的作品视为歌剧（opera），但不是传统歌剧之意，而意指演出中所有元素都同等重要的作品（opus）。所以到了八○年代，人们就开始说他的剧场比较接近华格纳所谓的总体剧场，而他自己也不否认。罗伯．威尔森说：「我觉得每件事都享有相同的价值。关于人们将我的作品称为『视觉剧场』的作法，对此我总是感到很讶异。因为听觉对我来说也很重要。听和看是我们知觉沟通的主要工具。在剧场上，一般来说，由口语和语言所统治著。至于人们在舞台上看到的，不过是对语言的装饰、重复或图解而已。我希望可以在听与看都可以找到自己的存在理由。」
在音乐品味上，从菲利普．格拉斯开始，就可以看的出来罗伯．威尔森非常喜欢跟当代作曲家合作，而且荤膻不忌。如果作品一开始就是和作曲家一同创作，而不是单纯为某位古典大师的歌剧作品执导（例如莫札特《魔笛》），那么我们就发现威尔森对通俗音乐也是情有独钟。从一九八四年《南北战争》找来当时正红的美国新浪潮浪潮天团《说话的头》（Talking Heads）主唱大卫．拜恩（David Byrne）负责配乐；一九八六年执导希腊悲剧《爱尔赛斯提斯》时，配乐是实验电子音乐天后劳瑞．安德森（Laurie Andersen）；一九九三年的摇滚音乐剧《南北战争》则是地下摇滚教父汤姆．威兹（Tom Waits）作曲；一九九六年《时光摇滚客》与庞克教父路．瑞德（Lou Reed）合作；一九九九年的《死亡、毁灭与底特律III》由日本新音乐教父坂本龙一负责……我可没有乱用形容词（都是网路上大家使用的），这些人都是开创性的音乐工作者，成绩有目共睹。
对于这种创作素材的取向，罗伯．威尔说：「我的作品是在古典与当代作曲家或作者之间取得平衡。我的作品充满了多样性的风格与品味，这种多样性一直是个常数。」
贴近内感受幕的声音景观
在执导《沙滩上的爱因斯坦》时，罗伯．威尔森就已经提出「内感受幕」（interior screen）的理论。所谓的内感受幕，是和一般对外在事物感知的「外感受幕」（exterior screen）相对。外感受幕来自感官经验，就是我们习以为常的听觉与视觉世界，我们不自觉而毫不保留地接受我们所看到与听到的一切。但是内感受幕则是来自内在经验，像是做梦就是最好的例子。内感受幕是一种完全源自于心灵感官的内在感受。对罗伯．威尔森来说，他的剧场就是透过极慢的动作、重复的声音，将观众从外感受幕引导到内感受幕。
这或许就是为何观看罗伯．威尔森作品会如此令人印象深刻的原因，因为他发展了一种有别于他批判主导观众的法西斯剧场的民主剧场，让观众可以自由漫步在他的剧场景观中。罗伯．威尔森的听觉美学，就是将语言、音效、音乐等，当作是一种声音景观，一种可以在空间感受到的物件。威尔森像是室内设计师般，针对某一出戏的室内空间，摆设他的声音家具，然后邀请观众来欣赏品味这个空间。罗伯．威尔森将戏剧视为景观的做法，自然是受到美国女文豪葛楚．史坦因（Gertrude Stein）的影响。这当然也是他自己公开承认的：「早在六○年代初期时，我就开始读葛楚．史坦因的作品……我觉得自己和她进行了一场创造性的对话，特别是她关于将一出戏看成是一个景观（landscape）的想法。结果，不论是建筑、结构、韵律、幽默——它们都被邀来创造心灵图像。」
结论
在排练《欧兰朵》时候，我经常看到威尔森闭上眼睛，认真地站在国乐团面前听他们演奏，然后再给出指示，要京二胡或锣鼓伴奏做出有违传统或令人发笑的弹奏方式。但说也奇怪，经常这样点拨一下后，整个音乐就非常具有现代感。这大概就是大师之所以为大师的原因吧，德国哲学家康德不就这么说过吗——天才自己创造规则！
那些和罗伯．威尔森合作的音乐家们
整理 廖俊逞
菲利普．格拉斯（Philip Glass）
一九三七年一月卅一日出生于美国巴尔的摩。从小接触音乐，学习大提琴，长笛和钢琴。大学主修数学与哲学，但他决定成为一位作曲家，随即搬到纽约，进入茱丽亚音乐学院，接受了当时前卫作曲家影响，开始学习当代作曲技法；在巴黎时，他开始接触印度音乐的作曲技巧及精神，之后旅行各地并理首研究北非、印度与喜马拉雅山地区的音乐，回到纽约后，格拉斯放弃之前的音乐，开始在自己的作品添加东方音乐的技巧，成为极限乐派重要代表。一九七六年与威尔森合作长达四个小时的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》，成为二十世纪音乐剧场的指标，也使他的音乐生涯到达巅峰，两人合作密切。他创作的舞台触及交响乐、室内乐、戏剧、歌剧、舞蹈、电影等各领域，为导演戈弗雷‧里吉欧（Godfrey Reggio）的电影「人生三部曲」配乐，并以《时时刻刻》、《楚门的世界》、《达赖的一生》等作品获得葛莱美奖、金球奖、奥斯卡奖等多项大奖提名及得奖。
大卫．拜恩（David Byrne）
一九五二年生于苏格兰。一九七四年成立「说话的头」合唱团（Talking Heads），为歌曲创作主力，刻意古怪的唱法与嘲讽的歌词，乐风不断融合与实验新的音乐元素，使得乐团自一九七七年发行首张专辑及与名制作人Brian Eno合作以来，尤其是八○年代的几张专辑都深受好评，是为最重要的后庞克／新浪潮乐队之一。除乐团专辑外，他也发展各项才华，身兼舞台设计／编舞家／摄影师／小说家／剧作家的头衔，不过音乐上却还是与乐团息息相关，例如一九八六年该团专辑True Stories 收录的就是他第一次执导的同名电影里的歌曲。一九八七年，与坂本龙一、苏聪三人合作为电影《末代皇帝》所写的配乐为他赢得一座奥斯卡。一九八八年最后一张乐团专辑Naked 之后，他投入个人事业，隔年发行第一张个人专辑Rei Momo。
劳瑞．安德森（Laurie Andersen）
一九四七年生于芝加哥。年轻时曾学习小提琴，大学就读于美术史系，毕业后在大学教授艺术史和埃及建筑学。这些学历成为她音乐创作的养分。一九七六年开始音乐创作演出，将另类的表演艺术带进主流市场，也将流行文化带向前卫的境界，堪称前卫艺术表演家，演出地点遍及南美和欧洲各类博物馆、音乐厅和各地艺术节。一九八二年发行首张专辑，以其非常规的实验风格成为音乐史上的里程碑之一。她的音乐主要结合人声，电子小提琴及现场混音的科技，并在现场演出中融合视觉艺术、肢体、装置、摄影、文字创造、电影、电脑动画等元素。
汤姆．威兹（Tom Waits）
一九四九年十二月七日生于加州西南部的波姆那。一九七○年代崛起乐坛，他的音乐混融了纽奥良爵士、欧陆酒馆歌谣与蓝调音乐，低沈沙哑的嗓音，以低下阶层为题材的作品，在摇滚当道的年代成就深厚浓浊的音乐风格。一九七三年发行首张专辑Closing Time，此后开始尝试各种音乐形式，除了浓重的爵士气息，亦开始了各种乐器的实验，并以不同的录音技术制作完成。八○年代开始与电影导演柯波拉（Francis Ford Coppola）合作，在One from the Heart 担任配乐及幕后主唱，并获得奥斯卡提名，自此便成为柯波拉及贾木许（Jim Jarmusch）电影的常客，在电影《斗鱼》、《棉花俱乐部》和《吸血鬼》、《法外之徒》、《咖啡和烟》等都可以看到他的身影。一九九三年，他为罗伯．威尔森所写的音乐剧《黑骑士》专辑发行。
路．瑞德（Lou Reed）
一九四二年生于纽约布鲁克林。一九七○年代开始走红的摇滚乐吉他手、歌手、和作曲家。一九六五年，组成地下丝绒乐团（The Velvet Underground），担任主唱、吉他、钢琴手与词曲创作，被摇滚乐界尊为摇滚艺术的先驱。他的音乐多描述当时社会具争议性的议题，例如男女倒装 、妓女、和毒品，其作品的意念、反动、自省的词句，堪称为庞客的精神导师。一九七一年，他来到伦敦，受到大卫．鲍伊（David Bowie）的支持，为其制作专辑Transformer成为他最畅销的一张专辑唱片。虽然他在摇滚乐界的影响力一路攀升，却使他沉溺在毒品和酗酒之中，健康和演艺生涯几乎停摆。近年来，他勤练中国太极拳，潜心西藏禅修；现在的他仍不断地用摇滚乐写美国社会的历史。最新专辑是《纽约客的狂喜》New Yorker's Ecstasy。
