在这样以崩解、萎缩、破产为关键字的年代当中，「新世代」成为今年的主要话题。很明显地，对于出生于一九八几年这一代创作者的存在我们已经不能忽视。强烈的「空间性」与「媒介性」是他们作品的特征。综观二○○八年的表演艺术，我们越来越发现，舞蹈不只是身体动作的排列组合，戏剧也很难还原成单纯的生活观照，而是某种「空间性的思考」，一种可以包含所有复杂与矛盾的场域。
二○○八年对于国内的表演艺术而言，无可讳言地是艰困的一年。前半年面对石油原物料价格飙涨的影响制作成本大幅增加，后半年则因金融海啸导致消费意愿降低，两者给社会所带来的打击又快又狠。但是，观察去年度国内表演艺术的数量似乎未见减少，也未曾听说过有那个表演团体因为资金关系而停演的消息，这点令人稍微安心了一点。在这样以崩解、萎缩、破产为关键字的年代当中，「新世代」成为今年的主要话题。一方面是由政府官方的刻意安排，另一方面则是新世代创作者的主动，在这一年的表演艺术里的确有许多新面孔被看见。
「空间性」与「媒介性」是七年级作品的特征
由台北文化局所主导的「台北艺穗节」无偿提供场地与设备，让年轻创作者可以有机会接触观众。两厅院与国艺会所共同策划的「新人新视野」，甄选十五位戏剧舞蹈院校出身的新人进行联合展演。尤其引人瞩目的是动见体剧团自主企划的「汉字寓言」，时尚杂志风的海报与流传在网路上的KUSO宣传影片完全聚集年轻人的焦点。在这些新世代当中不乏令人眼睛一亮的作品，例如郑尹真与高俊耀的《忿怒》，简单的舞台只凭借著演员的表演，表现出在资本主义剥削之下底层的生活实态令人印象深刻。周东彦的《写给记忆的七封信》将海的影像投影在模型盒子的房间上，藉著「内部空间」与「外部空间」探讨人的「情感记忆」。以及魏俊展的《罚》，用独角戏形式探讨成长过程当中的体罚经验，原本轻松逗趣的表演看到最后竟然令人心情凝重。
很明显地，对于出生于一九八几年这一代创作者的存在我们已经不能忽视。强烈的「空间性」与「媒介性」是他们作品的特征。《看得见的城市，人 充满空气》是一个在台北国际艺术村的小作品。周书毅利用国际艺术村原本的建筑空间，在精确地计算观众的观看位置之后让舞者轻盈俐落地穿梭在中庭、电梯、三楼走廊等空间当中。在史帝夫．赖克的无机音乐底下，舞者们几何图形式的移动更加深台北国际艺术村建筑空间本身的透视感。最后周书毅带领观众来到顶楼天台上，透过舞者来回奔跑所交织出来的身体，我们看到一片由灰色建筑群所撑起的台北天空。《看得见的城市》不是个身体动作的舞蹈，而是人与人之间、人与空间（空气）之间的舞蹈。我们不惊讶于有人在观看这个舞蹈作品的影像纪录之后表示影像似乎来得比现场经验更加强烈。因为镜头凝聚了舞者与建筑空间之间的透视关系，或者说，周书毅在构思舞者的动作之时，镜头与空间的关系已经在他的思考当中。对于新世代而言，「现场性」正是「被媒介的现场」。
单纯的「舞台剧」已无法反映复杂的台湾现实
在戏剧方面，新世代的创作者展现了与上个世代不同的世界观。三缺一剧团的《大家一起写讣文》称得上是个指标性的作品。上半场父亲要家中成员写讣文纪念逝去的阿嬷，但是观众很快地发现舞台上发生的一切其实是儿子半幻想半推理所叙述出来的事件。随著阿嬷从灵堂桌下现身，现实虚构之间的叙事关系越来越复杂错置。到了下半场，舞台的场景转变成类似星际战争浩劫后的废墟，原本的家族之间扩散城变成若即若离的人物关系，大家在一场没有意义的杀戮当中寻找「阿嬷传奇」。「大」剧是编剧郑衍伟的魔幻写实乡土剧。对于新世代的剧作家而言，「舞台剧」是个过于粗糙的玩具，已经无法反映极度复杂的台湾现实。因此郑衍伟让「家族」这个对于自我生存而言最为核心的空间，在离心力的拉扯当中仿佛星云般稀释扩张，成为以战争废墟来隐喻的「异空间」，在这里原本的家族过著如「战争」与「保卫」般的日常生活。
承认「舞台剧」只是太过粗糙的玩具的不只是新生代的人们，只不过他们的对应策略有所不同。剧乐部剧团与日本榴华殿剧团合作的《黑夜的白昼》将旧报纸捏成的玩偶演戏，把帽子当飞碟，以儿童剧的吻讲述了一个忧郁的女人自杀旅程的故事，用绘本书甜美的笔触一笔一笔描划出现代人的黑暗心灵。王嘉明的豪华加长版《请听我说》用押韵的成语和纸片玩偶的人物上演一出激情毁灭的肥皂剧。也许「玩偶之家」的隐喻已经不足以反映当前台湾生活的歇斯底里，王嘉明在舞台上用玩具与游戏的世界建构一个扁平化的台北生活，揭发岀生活表象底下无可救赎的寂寞。莎妹剧团的《给普拉斯》用语言、身体与空间建构岀一个诗的象征体系。另外，舞蹈空间舞团与克里斯汀．赫佐合作的How to say“Here”、Double C舞团的《反射》、林文中舞团的《小》等，综观二○○八年的表演艺术，我们越来越发现，舞蹈不只是身体动作的排列组合，戏剧也很难还原成单纯的生活观照，而是某种「空间性的思考」，一种可以包含所有复杂与矛盾的场域。
