兰陵的作品风格如百花齐放，从肢体剧场、默剧、诗剧、摇滚仪式剧，绝难定义。兰陵的每次公演都让人无法预期，但是意图都很明确：端出的一定是新菜。没有什么商业、前卫之分，没做过的都是值得尝试的。这样的氛围，也孕育出多元的创作者，而与赖声川、陈玉慧的合作，更是为还没有自己剧团的独立创作者，提供了精良的演员和完备的制作条件。
兰陵的诞生带动台湾现代剧场的革命，我们都知道。但是为什么起最大影响的是兰陵，而不是当时其他也在探索各种路向的同辈青年剧团？最重要的原因之一，是他们的革新是从表演训练开始，以演员剧场的动能，打破了剧作家剧场的概念先行。原因之二，乃是当时这群人采取的是集体创作的模式。虽然金士杰和卓明是主要的编导，但是所有演员都参与形形色色的创作过程，所以在兰陵时期看似专心当演员的李国修、刘静敏、马汀尼、林原上，以及在兰陵潜水的黄承晃等，日后都能累积创作经验，自成一家。
玩性高、关防低，孕育截然不同的创作者
兰陵于是是那么百花齐放的一个团，仿佛要把台湾过去几十年来有欠于现代剧场史的债务，在短短几年内一股作气还完。一九七九年第一次公演的《包袱》便是肢体剧场，同一晚的《公鸡与公寓》则是歌舞剧！接著还有作语言实验的《猫的天堂》、向默剧靠拢的《悬丝人》和《冷板凳》，象征诗剧《代面》，摇滚仪式剧《九歌》，甚至还有灵修气息浓厚的《那大师传奇》！兰陵的每次公演都让人无法预期，但是意图都很明确：端出的一定是新菜。没有什么商业、前卫之分，没做过的都是值得尝试的。
相较于同时期勃兴的台湾新电影，兰陵创作者的现实意识、政治敏感、社会批判的力道，明显欠奉，这部分版图要到八○年代后期的「第二波小剧场运动」才逐渐补足。但兰陵的玩性高、关防低，也因而得以孕育截然不同的创作者。
几位编导一字排开，个个有自己风格，而且次次出手都有变化，众人也无不支持。于是我们看到李国修抛下喜感形象演修行者那大师，林原上和杜可风的土猫洋猫竞技，而刚回国的赖声川一声吆喝，所有人也都奋力模拟起各种型态的智障者。
金士会、黄承晃、赖声川 多元「艺」端目不暇给
开先河的《公鸡与公寓》，编导是早期兰陵的中坚演员金士会。藉著一对乡下夫妇带一只鸡上台北孝敬儿子，公鸡啼鸣，成了公寓里人际纠纷的导火线。对于城乡主题的处理上承乡土文学，颇有王祯和式的夸张讽刺。情节虽简单，然而最大特色是数来宝式的押韵道白，还有由演员扮演公鸡的逗趣表现，既有《荷珠新配》中国传统艺术的韵味，也有《猫的天堂》形体剧场的技巧，当时兰陵所受不同系统的训练，在同一批创作者身上的交互影响，可见一斑。
一九八一年的《家庭作业》则是黄承晃的第一个作品，由金士杰和黄承晃饰演一对父子。相对于兰陵其他作品的热闹「向光」，这出戏倍加压抑「趋暗」。其中一段暗场的对峙，以手电筒的光束作为鞭打的工具，视觉意象强烈，也发挥了灯光的独特用法。黄承晃后来创立以简约风格取胜的「笔记剧场」，凸显批判意识，和兰陵讲究人情戏味的走向背道而驰，在此剧已见端倪。
赖声川于一九八三年返台任教，与国立艺术学院戏剧系的第一届学生（包括陈立华、邓程慧、陈慕义、萧艾等）创作出《我们都是这样长大的》，在耕莘文教院的礼堂演出，引起热烈回响，被视为《荷珠新配》后的又一道剧场曙光。一九八四年的《摘星》是他在学院外编导的第一出戏，和兰陵合作，采实地田野加上集体即兴创作的方式，编织出智障者的边缘人生。虽然一九八三年兰陵即以集体即兴创作的方式，以个人成长为素材搬演了《演员实验教室》，但《摘星》脱出演员的个人经验，书写一个完全不同的心理与外在世界，可以说是这套方法的拓展。赖声川段落式的编排和诗意的手法，日后在《红色的天空》更发扬光大。
以剧团为平台，让新秀发挥更培植人才
兰陵不局限于团员的创作，也吸收优秀的「归国学人」积极合作，除了自美国回来的赖声川，紧接著又有自法国回来的陈玉慧。她编导的《谢微笑》（1985）描述女性成长和父女情愫，有浓烈的自传性格，不同时空的拼贴表现手法也相当成功，但整体风格而言还是相当「兰陵」。她在一九八七年导演的《谁在吹口琴》用了兰陵的主要演员金士杰和马汀尼，描述盲人的世界，有荒谬剧场风格。到了一九九○年，陈玉慧再度以兰陵名义制作的《戏蚂蚁》就大幅跳脱兰陵风格，走向「跨领域」，把摇滚歌仔戏、现代舞、影像、诗、与现代剧场一炉共冶，描述人鬼两界的恩怨情仇。虽在统合上略显凌乱，却开发了一个全新的表演视野。
与赖声川和陈玉慧的合作，兰陵为还没有自己剧团的独立创作者，提供了精良的演员和完备的制作条件。这一点，以及兰陵后期招收年轻团员作长期的训练及演出，都对于剧场生态有莫大贡献。兰陵虽奠基于表演和创作，却也致力耕耘整体环境，促成更多创作者和表演者的养成，开花散叶，至今仍值得感佩及效法。
