孕育无数剧场人的兰陵剧坊，最为人熟知也最具突破性的「创作」，是吴静吉当年结合辣妈妈剧团训练和心理戏剧的表演练习，一举打破当时流于制式的话剧表演方式，让演员们站上台后，能够从容自信地做出各种前所未有的表演形态。
然而，兰陵突破的不仅只是表演的窠臼，当时剧团两位固定发表创作的编导全才——金士杰和卓明，在「什么都能尝试」的基础下持续提出新文本、新构想，为兰陵定调出两种截然不同的戏剧风格。
金士杰以《荷珠新配》，掀起「赋予传统题材创新格局」的剧场风暴，好评回响不断，之后更发表《悬丝人》、《今生今世》、《家家酒》、《明天我们空中再见》、《萤火》等质量稳定的作品，成为兰陵首要的剧本创作者；卓明自《新春歌谣会》以降，也执导《猫的天堂》、《代面》、《九歌》等结合音乐、舞蹈、戏剧的跨界演出，持续试探商业与实验混血的可能性。作为剧团的编导核心，两人不同的创作路线，并不像现下剧团刻意经营、突显创作风格，全然是无心插柳、自然形成的。
兰陵之前：话剧贫血，从电影寻找养分
回顾兰陵创立前，台湾的戏剧环境，金士杰与卓明两人不约而同下的注脚是：「制式化」。
就读政战干校戏剧系的卓明，在学时却对戏剧毫无兴趣，一方面自认不擅长表演，一方面也对传统话剧和现实生活的断裂无法接受，「那时候的戏剧要不讲古人故事、传统情操，为数不多的剧作者又都是藉剧本抒发文人理想的追求，缺乏和现实情感、环境的互动。」卓明因此和同窗王墨林一头栽进电影世界寻求新的思潮观念，而电影演员的情绪表达，在他眼中更能反映出个人的内心体验。
从屏东北上的文艺青年金士杰，也把电影当成自我修炼的秘笈，从伍迪．艾伦到小林正树，那些至今想来仍旧很「屌」的电影艺术家，为金士杰带来极大的视觉震撼，也让他渴盼走上电影导演的路子，只是，「当电影导演要很多钱。我没有钱，舞台剧成本压力较小，也是个换汤不换药的选择。」
比起卓明对戏剧的叛逆，金士杰是一面参加话剧表演，一面苦思「西方戏剧无论形式、表演都走那么前面，我们怎能不快点赶上？」
当时，戏剧界一年一度的盛事是基督艺术团契公演，张晓风担任剧本创作，黄以功导演，金士杰因缘际会被找去演出「居民戊」，因表现不错而身兼「官员乙」，如此踏上戏剧之路，但在金士杰心中，一年只此一度盛事仍然不足，「任何一种菜都不能满足于全体，我们需要更多样的菜色。」
那时，自恃获取足够养料的金士杰已开始创作剧本，一面写一面自我批判，让这个兰陵前的作品《演出》，足足写了十个月。剧本写一个演员上台前的焦虑，在登台的锣声响中结束，放在金士杰的创作生涯中，这个处女作如同一个预言，而当时由东南工商拿去话剧比赛公演，也让他得了至今唯一一座编剧奖项。
卓明呢？逃离政战学校、退伍、历经各种「庶民工作」的训练，他被王墨林召回文艺之路，写影评、在云门舞团当行政经理，累积对艺文市场、行销的经验，也让他思索创作时显得踏实，在意现实环境与作品的对应关系。
也因此，加入兰陵后，两人初期的创作，某种程度上回答了各自对戏剧的的疑惑和反叛。
卓明：以商业剧场为背景，尝试New Opera
在兰陵接受吴静吉近一年的训练后，卓明率先缴交的作业，就是《新春歌谣音乐会》。起因于洪建全文教基金会邀请兰陵在某个品牌周年庆上表演，卓明便排了一个类似音乐剧的作品，用跳跃的形式呈现台湾表演史。他找来林丽珍编舞，将台湾传统歌谣串联，以李国修饰演的乡下人进城市为戏剧线，勾勒出一个既反映环境变迁、又有歌有舞的商业演出。
「当时在中山堂演，自己就满心以为做了一个大型剧场，或是一个大型综艺节目。」卓明笑称，自己爱搞怪、贪新鲜的个性，加上曾有行政经理的经验，让他的创作路线倾向商业娱乐；之后改编法国小说家左拉的《猫的天堂》，同样沿袭娱乐优先的意念。卓明与团员们将工作坊模仿猫姿态的练习搬上舞台，没有人话，只有猫语，却又不只模拟猫的动作，而将人的情感融入其中，成了一出有音乐、有舞蹈，没有隐晦意涵，看来轻松的表演。
「原著中左拉想反讽猫在豢养过程中，容易接受中产阶级的安逸状态，当时我却无意做此反讽，而让故事中的家猫经历冒险后，自然回到家中过著舒适打毛线的生活。我是认同那种安逸的，大概生活中没有物质欲望，不会感觉安逸等同妥协或放弃。」卓明回顾道。
这一场载歌载舞、罗曼蒂克的猫儿冒险记，让吴静吉认为卓明适合往音乐剧的路线走，于是，一九八三年一群兰陵人不约而同前往纽约进修，他被派遣的任务就是「到百老汇看音乐剧」。
「看了一个多月的musical，都快吐了」，卓明笑说，音乐剧同样有一套制式，让他很不习惯，只好违背吴静吉的期待，但那段时间在东村、外外百老汇吸收的前卫实验养料，影响他返国后的第一个作品《九歌》。
「剧本是奚淞写的，里面许多台湾现状的描写让我很shock，比如米糠油污染，还有各种社会价值的污染，所以我们做《九歌》，希望回返屈原文中湘君、湘夫人那个纯美的乌托邦。」卓明将戏分古典与现代，互相对照，并找来流行乐手薛岳饰演神祇，在台上高声歌唱，却因一个疯妇闯入舞台，使人们不知自己崇拜的究竟是神祇或疯子，讽刺意味不言而喻。
卓明把剧场（现小巨蛋旁已拆除的体专网球场）布置成一个都市中的山谷，舞台靠人力推动旋转，堪称当时创举，演出也揉合了他自美汲取的葛罗托斯基贫穷剧场、环境剧场等概念，加上流行乐手，如此跨界，却因超越当时民众对舞台剧的想像，没有引起太多回响。卓明心中不无沮丧，也因此选择走上日后他毕生耕耘的心理剧场，在兰陵停摆后，到台北以外的城市继续播下戏剧的种子。
金士杰：从嘲讽喜剧到内在写实的编剧之路
演出《荷珠新配》也获得丰硕成果，金士杰曾坦言成功来得太轻易，令人难以置信。回首创作剧本的过程，由于开宗明义定了「这是出一派轻松、没责任感」的嘲讽喜剧，从金士杰到演员观众都用这态度写戏、演戏、看戏，毫无包袱负担。
「放松」何以是荷珠的莫大成就？金士杰分析，一个是演员经过长期训练，身心都到了「享受表演」的状态，彼此丢接反应自然无比、毫无做作，观众看戏时也无须为演员的不自然提心吊胆，台上台下的互动就是自在地笑，「这是久旱逢甘霖、好久没见过的舒服演出。」他如此归结。
然而，这个「没经过什么阵痛就生下来的孩子」，无法局限金士杰的创作走向，「创作者不能被扣帽子。」因此，婉谢改编其他传统题材的建议，他转而书写探索内在、压抑、个人疏离的剧本，这跟金士杰从小成长的方式有关——一个像是活在《楚门的世界》里，总在怀疑世界真假、想陈述黑暗、破败的「阴沉的唐吉诃德」。
金士杰在兰陵的第二部作品《悬丝人》，到今天仍为中国积极邀演。这出没有语言、只有行动叙述的剧本，是他接受马歇．马叟默剧训练后的反刍，操偶者跟八个偶之间的权力角逐、对盛衰生死的预言观照，在在令人联想到政治意涵；而《萤火》中怀抱旧梦的老者，几乎反噬欲拯救他的「傻子」，也被视为「传统／中国为我们挥之不去的包袱」，但金士杰无意写控诉文章，「这是在当时社会环境中，对压抑保守自然会有的一种敏感和反抗。」
习于用文字逻辑思考，会不会和兰陵强调的肢体训练互斥？金士杰没这方面这问题，「从事戏剧创作，本来就得具备很强的理性、也要很强的融入能力，这是不偏废也不矛盾的。」同样的，无论演或编，他都无所谓建立「风格辨识度」的问题，对破败或阴暗的关注，到了兰陵时期最后一作《萤火》画下休止符，「对我也是一个换档机会。」兰陵的暂停，从而让金士杰和当时主导行政的卓明有了转换跑道的理由。
听任心底声音，创作无限制
提及当年两人形成的两种路线，金士杰归纳，这纯是喜好问题，没有刻意为之，也非剧团考量，只是对崇尚自由的兰陵而言，两人恰成互补，一个外放，一个内敛。在卓明的说法，是「精神上表述的东西不同，比如《荷珠》是ironic（嘲讽的），《猫的天堂》是romantic（浪漫的）；《荷珠》表现手法有小丑的夸张，《猫》则比较浪漫、唯美。」他强调，「但我们想呈现的讯息、表达的情感，都是观众临场就可以理解接受的。」
不像今日剧团经营，得面对体制收编的问题，失却剧场灵动、实验的创意与精神，当年的兰陵，一直坚持挑战以往未曾处理的表演议题、形式。金士杰说，那种听任自己内心声音，油然而发的创作精神，自己始终没忘掉没舍弃，「创作是自由自私的，这是无可取代的兴致，也是责无旁贷的工作。」
卓明则将当年的实验情怀表征于此次《猫的天堂》新版演出中。这次出外流浪的家猫，不再向往安逸、情愿被阉割，面对比从前更多的捕猫大队，猫儿将不断叛逃、反扑，更无回返安逸家窝的意愿。卓明以「纪录剧场」的形式重新处理此剧，在演出中，他与王墨林不时介入、中断剧情，评议八○年代生成兰陵的文化环境。纵然演出效果的成败仍无法预期，但这股挑战自己的兰陵精神，贯彻金、卓两人的剧场人生，三十年后依然。
