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金士杰以《荷珠新配》,掀起「赋予传统题材创新格局」的剧场风暴,好评回响不断,之后更发表《悬丝人》等质量稳定的作品,成为兰陵首要的剧本创作者。(许斌 摄)
特别企画 Feature 两厅院特别企画 Feature of NTCH /兰陵30.台湾剧场拓荒人 兰陵的两条创作路线

卓明 × 金士杰 分进合击的自我挑战

孕育无数剧场人的兰陵剧坊,最为人熟知也最具突破性的「创作」,是吴静吉当年结合辣妈妈剧团训练和心理戏剧的表演练习,一举打破当时流于制式的话剧表演方式,让演员们站上台后,能够从容自信地做出各种前所未有的表演形态。

然而,兰陵突破的不仅只是表演的窠臼,当时剧团两位固定发表创作的编导全才——金士杰和卓明,在「什么都能尝试」的基础下持续提出新文本、新构想,为兰陵定调出两种截然不同的戏剧风格。

孕育无数剧场人的兰陵剧坊,最为人熟知也最具突破性的「创作」,是吴静吉当年结合辣妈妈剧团训练和心理戏剧的表演练习,一举打破当时流于制式的话剧表演方式,让演员们站上台后,能够从容自信地做出各种前所未有的表演形态。

然而,兰陵突破的不仅只是表演的窠臼,当时剧团两位固定发表创作的编导全才——金士杰和卓明,在「什么都能尝试」的基础下持续提出新文本、新构想,为兰陵定调出两种截然不同的戏剧风格。

金士杰以《荷珠新配》,掀起「赋予传统题材创新格局」的剧场风暴,好评回响不断,之后更发表《悬丝人》、《今生今世》、《家家酒》、《明天我们空中再见》、《萤火》等质量稳定的作品,成为兰陵首要的剧本创作者;卓明自《新春歌谣会》以降,也执导《猫的天堂》、《代面》、《九歌》等结合音乐、舞蹈、戏剧的跨界演出,持续试探商业与实验混血的可能性。作为剧团的编导核心,两人不同的创作路线,并不像现下剧团刻意经营、突显创作风格,全然是无心插柳、自然形成的。

兰陵之前:话剧贫血,从电影寻找养分

回顾兰陵创立前,台湾的戏剧环境,金士杰与卓明两人不约而同下的注脚是:「制式化」。

就读政战干校戏剧系的卓明,在学时却对戏剧毫无兴趣,一方面自认不擅长表演,一方面也对传统话剧和现实生活的断裂无法接受,「那时候的戏剧要不讲古人故事、传统情操,为数不多的剧作者又都是藉剧本抒发文人理想的追求,缺乏和现实情感、环境的互动。」卓明因此和同窗王墨林一头栽进电影世界寻求新的思潮观念,而电影演员的情绪表达,在他眼中更能反映出个人的内心体验。

从屏东北上的文艺青年金士杰,也把电影当成自我修炼的秘笈,从伍迪.艾伦到小林正树,那些至今想来仍旧很「屌」的电影艺术家,为金士杰带来极大的视觉震撼,也让他渴盼走上电影导演的路子,只是,「当电影导演要很多钱。我没有钱,舞台剧成本压力较小,也是个换汤不换药的选择。」

比起卓明对戏剧的叛逆,金士杰是一面参加话剧表演,一面苦思「西方戏剧无论形式、表演都走那么前面,我们怎能不快点赶上?」

当时,戏剧界一年一度的盛事是基督艺术团契公演,张晓风担任剧本创作,黄以功导演,金士杰因缘际会被找去演出「居民戊」,因表现不错而身兼「官员乙」,如此踏上戏剧之路,但在金士杰心中,一年只此一度盛事仍然不足,「任何一种菜都不能满足于全体,我们需要更多样的菜色。」

那时,自恃获取足够养料的金士杰已开始创作剧本,一面写一面自我批判,让这个兰陵前的作品《演出》,足足写了十个月。剧本写一个演员上台前的焦虑,在登台的锣声响中结束,放在金士杰的创作生涯中,这个处女作如同一个预言,而当时由东南工商拿去话剧比赛公演,也让他得了至今唯一一座编剧奖项。

卓明呢?逃离政战学校、退伍、历经各种「庶民工作」的训练,他被王墨林召回文艺之路,写影评、在云门舞团当行政经理,累积对艺文市场、行销的经验,也让他思索创作时显得踏实,在意现实环境与作品的对应关系。

也因此,加入兰陵后,两人初期的创作,某种程度上回答了各自对戏剧的的疑惑和反叛。

卓明:以商业剧场为背景,尝试New Opera

在兰陵接受吴静吉近一年的训练后,卓明率先缴交的作业,就是《新春歌谣音乐会》。起因于洪建全文教基金会邀请兰陵在某个品牌周年庆上表演,卓明便排了一个类似音乐剧的作品,用跳跃的形式呈现台湾表演史。他找来林丽珍编舞,将台湾传统歌谣串联,以李国修饰演的乡下人进城市为戏剧线,勾勒出一个既反映环境变迁、又有歌有舞的商业演出。

「当时在中山堂演,自己就满心以为做了一个大型剧场,或是一个大型综艺节目。」卓明笑称,自己爱搞怪、贪新鲜的个性,加上曾有行政经理的经验,让他的创作路线倾向商业娱乐;之后改编法国小说家左拉的《猫的天堂》,同样沿袭娱乐优先的意念。卓明与团员们将工作坊模仿猫姿态的练习搬上舞台,没有人话,只有猫语,却又不只模拟猫的动作,而将人的情感融入其中,成了一出有音乐、有舞蹈,没有隐晦意涵,看来轻松的表演。

「原著中左拉想反讽猫在豢养过程中,容易接受中产阶级的安逸状态,当时我却无意做此反讽,而让故事中的家猫经历冒险后,自然回到家中过著舒适打毛线的生活。我是认同那种安逸的,大概生活中没有物质欲望,不会感觉安逸等同妥协或放弃。」卓明回顾道。

这一场载歌载舞、罗曼蒂克的猫儿冒险记,让吴静吉认为卓明适合往音乐剧的路线走,于是,一九八三年一群兰陵人不约而同前往纽约进修,他被派遣的任务就是「到百老汇看音乐剧」。

「看了一个多月的musical,都快吐了」,卓明笑说,音乐剧同样有一套制式,让他很不习惯,只好违背吴静吉的期待,但那段时间在东村、外外百老汇吸收的前卫实验养料,影响他返国后的第一个作品《九歌》。

「剧本是奚淞写的,里面许多台湾现状的描写让我很shock,比如米糠油污染,还有各种社会价值的污染,所以我们做《九歌》,希望回返屈原文中湘君、湘夫人那个纯美的乌托邦。」卓明将戏分古典与现代,互相对照,并找来流行乐手薛岳饰演神祇,在台上高声歌唱,却因一个疯妇闯入舞台,使人们不知自己崇拜的究竟是神祇或疯子,讽刺意味不言而喻。

卓明把剧场(现小巨蛋旁已拆除的体专网球场)布置成一个都市中的山谷,舞台靠人力推动旋转,堪称当时创举,演出也揉合了他自美汲取的葛罗托斯基贫穷剧场、环境剧场等概念,加上流行乐手,如此跨界,却因超越当时民众对舞台剧的想像,没有引起太多回响。卓明心中不无沮丧,也因此选择走上日后他毕生耕耘的心理剧场,在兰陵停摆后,到台北以外的城市继续播下戏剧的种子。

金士杰:从嘲讽喜剧到内在写实的编剧之路

演出《荷珠新配》也获得丰硕成果,金士杰曾坦言成功来得太轻易,令人难以置信。回首创作剧本的过程,由于开宗明义定了「这是出一派轻松、没责任感」的嘲讽喜剧,从金士杰到演员观众都用这态度写戏、演戏、看戏,毫无包袱负担。

「放松」何以是荷珠的莫大成就?金士杰分析,一个是演员经过长期训练,身心都到了「享受表演」的状态,彼此丢接反应自然无比、毫无做作,观众看戏时也无须为演员的不自然提心吊胆,台上台下的互动就是自在地笑,「这是久旱逢甘霖、好久没见过的舒服演出。」他如此归结。

然而,这个「没经过什么阵痛就生下来的孩子」,无法局限金士杰的创作走向,「创作者不能被扣帽子。」因此,婉谢改编其他传统题材的建议,他转而书写探索内在、压抑、个人疏离的剧本,这跟金士杰从小成长的方式有关——一个像是活在《楚门的世界》里,总在怀疑世界真假、想陈述黑暗、破败的「阴沉的唐吉诃德」。

金士杰在兰陵的第二部作品《悬丝人》,到今天仍为中国积极邀演。这出没有语言、只有行动叙述的剧本,是他接受马歇.马叟默剧训练后的反刍,操偶者跟八个偶之间的权力角逐、对盛衰生死的预言观照,在在令人联想到政治意涵;而《萤火》中怀抱旧梦的老者,几乎反噬欲拯救他的「傻子」,也被视为「传统/中国为我们挥之不去的包袱」,但金士杰无意写控诉文章,「这是在当时社会环境中,对压抑保守自然会有的一种敏感和反抗。」

习于用文字逻辑思考,会不会和兰陵强调的肢体训练互斥?金士杰没这方面这问题,「从事戏剧创作,本来就得具备很强的理性、也要很强的融入能力,这是不偏废也不矛盾的。」同样的,无论演或编,他都无所谓建立「风格辨识度」的问题,对破败或阴暗的关注,到了兰陵时期最后一作《萤火》画下休止符,「对我也是一个换档机会。」兰陵的暂停,从而让金士杰和当时主导行政的卓明有了转换跑道的理由。

听任心底声音,创作无限制

提及当年两人形成的两种路线,金士杰归纳,这纯是喜好问题,没有刻意为之,也非剧团考量,只是对崇尚自由的兰陵而言,两人恰成互补,一个外放,一个内敛。在卓明的说法,是「精神上表述的东西不同,比如《荷珠》是ironic(嘲讽的),《猫的天堂》是romantic(浪漫的);《荷珠》表现手法有小丑的夸张,《猫》则比较浪漫、唯美。」他强调,「但我们想呈现的讯息、表达的情感,都是观众临场就可以理解接受的。」

不像今日剧团经营,得面对体制收编的问题,失却剧场灵动、实验的创意与精神,当年的兰陵,一直坚持挑战以往未曾处理的表演议题、形式。金士杰说,那种听任自己内心声音,油然而发的创作精神,自己始终没忘掉没舍弃,「创作是自由自私的,这是无可取代的兴致,也是责无旁贷的工作。」

卓明则将当年的实验情怀表征于此次《猫的天堂》新版演出中。这次出外流浪的家猫,不再向往安逸、情愿被阉割,面对比从前更多的捕猫大队,猫儿将不断叛逃、反扑,更无回返安逸家窝的意愿。卓明以「纪录剧场」的形式重新处理此剧,在演出中,他与王墨林不时介入、中断剧情,评议八○年代生成兰陵的文化环境。纵然演出效果的成败仍无法预期,但这股挑战自己的兰陵精神,贯彻金、卓两人的剧场人生,三十年后依然。

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