到剧场当中，（小说中）叙事者的声音不见了，只剩下颇为动听的歌仔新调，和由大提琴与钢琴绵绵不断的乐声，将整场演出层层包覆的音乐情境。原本小说中在场的叙事者也不见身影，只以形式化的舞者／舞蹈取代，戏剧动作在缺乏时间感（历史感）的场景变化中，跳跃著勉强前行……。
陈玉慧《海神家族》
09/12/12 台北国家戏剧院
小说《海神家族》一出，立刻在台湾当代家族历史书写的范畴中，占据了无法忽视的位置，原作者在多年之后，将书中第一代的三角爱情故事搬上舞台，小说被称作「台湾人必读的一本小说」，剧场演出自然也受到关注。
小说中，在妈祖的注视下，从绫子、正男、秩男以降，到二马、静子、心如，再到作者自身，三个世代的声音，在几个不同时空间来回反复穿插交响，叨叨絮絮，时而尖锐相对，时而温柔抚慰，谱写出一整个家族被时代递嬗所决定的悲喜情事。叙事者（记事者）虽然主要以第三人称的叙事观点书写，但我们还是时时听到她的声音，时而抒情，时而冷冽，对陪在身旁的生命伴侣诉说（书写）著她个人几经千回百转之后终于返乡的心情。在这个家族的故事里，我们也同时见证了台湾近代历史更迭的几个关键点：日据初期的雾社事件，农民运动与左翼风潮，中日战争，国民政府治台与二二八事件，白色恐怖，两岸开放交流等，虽然没有历史书写的严谨考究，但有小说自由挥洒跳跃的趣味，说是一个国族寓言或许太过，但大河长篇的企图心，由家族故事看国家命运，仍有足供参酌的独特价值。整篇小说借由叙事者的浓厚情感，将一个个各自独立的人生故事（段落）加以交错编织，成为一幅虽然不是经纬分明、但还是错落有致的文学图像。
角色与时空轮廓模糊，只剩音乐情绪渲染
到剧场当中，叙事者的声音不见了，只剩下颇为动听的歌仔新调，和由大提琴与钢琴绵绵不断的乐声，将整场演出层层包覆的音乐情境。原本小说中在场的叙事者也不见身影，只以形式化的舞者／舞蹈取代，戏剧动作在缺乏时间感（历史感）的场景变化中，跳跃著勉强前行，小说中缕缕牵连的家族纪事，到了剧场中，却断裂成难以连贯的零散段落。即以绫子、正男、秩男三人的关系而论，原作中许多动人的段落，如正男在南洋经验前后的转变与绫子的反应，如秩男对绫子与其他女子的矛盾情愫，也都被抽离了原本的文字逻辑，而成为莫名所以的片片段段，绫子在这个关系中，在整个家族中的关键意义，也就无从说起了。
小说中，叙事者的寻根溯源，穿过三代家族成员的私密世界，舞台上，原本轮廓分明的家族成员，却变得模糊不清，至于外在时空天翻地覆的变化，也只剩下所谓超现实的影像，和一些虽有所指，但太容易被淹没在情境音乐中的话语。
编导者以所谓拼贴或蒙太奇的手法建构戏剧动作，原来就没有要完整或尽量完整呈现小说叙事的意图，以简单但繁复的人物进出串连场景，似乎也有意打断观众对线性叙事的期待或情感反应，动作中的许多缝隙，或许就是编导者的策略，就是她希望观众主观意识介入思考的线索。问题是：这些缝隙，并不像是在拼贴的过程中，刻意将异质元素并置而生的错置感，也并非有明确理念指导而构成的蒙太奇，却比较像是编导对于场景转换与戏剧节奏无法掌握的结果，拼贴—冲突—思考的循环无法形成，只剩下歌仔／咏叹调的情绪渲染。
选择与历史保持距离，成为一个没有家的创作者
创作者坚持自传书写的立场，但这样的立场，也决定了她选择与大历史保持距离的态度，让她成为一个所谓没有家的创作者。但她真的是没有家吗？或者，她其实只是避开书写（家族／国族）历史的位置问题，避免陷入她想像中的立场争议？或者，她可以和自己的家族和解，但选择与国族保持安全距离？在小说中，她还有个可以理解自己的「你」，而能找到回家的路，在舞台上，无言的「你」似乎也迷失了，而她，也只能选择过（国）门不入。
而作为读者／观众的我们呢？
我原本没看过小说，因为觉得有略作补救的必要而走进剧场，看完演出之后，因为许多的疑惑而拿起小说阅读，读完之后，疑惑未解，却更想问：既然回家了，又为什么要以这样的姿态重申自己的无处著落？
