舞台视觉美学堪称相当成功，曾文通、Mohamed Fita Helmi与服装设计赖宣吾的合作，实践了这出政治剧的美学升华；演员的身体质地也几乎呈现了生活锤炼的痕迹和苦难，同时，由内而外的表演方式，让我对演员的表现都为之惊艳。然而，所有美极并近乎仪式性的呈现，无法说服我对剧作背后那段现实历史的认同和理解……。
Ex亚洲剧团《岛》
09/11/15 台北皇冠小剧场
记不得多久不再从小剧场作品里观赏到表演能量如此饱满的呈现。这一出暗喻批判南非种族隔离政策的政治悲剧，在印度籍导演江谭佳彦（Chongtham Jayanta Meetei）统整概念的执行下，似乎呈现了某种跨文化的异质趣味；南非的政治内涵、希腊悲剧的意义、印度舞蹈的肢体、台湾国语和圈内同侪姓名的疏离与象征写实的视觉呈现等等，竟似「井然有序」地勾勒全剧的轮廓。
这样的美学质感，给人一种不疾不徐的沈静与平缓，就像开场前、剧终时的那两段肢体性默剧动作，导演对作品——或许也对作者——所抱持的诚恳态度，应该毋庸置疑。
政治剧的美学升华中，窥见创作者的「尴尬」
来自香港的舞台设计曾文通在近天幕的中央上舞台区悬吊了一座形似立体方块的囚房装置，内挂灯盏，随剧情明暗。观众围坐三边，环视导演定义的舞台表演区，而表演区的四个角落则都悬吊著细线铅锤，铅锤凝视的地面便是镜子，新加坡灯光设计Mohamed Fita Helmi利用灯光反射，制造了虚实交错的四根灯柱，将囚犯的意象提炼为哲学性、形而上的「一念之间」，似乎让原剧文本的指涉，更具普世性。
舞台视觉美学堪称相当成功，曾文通、Mohamed Fita Helmi与服装设计赖宣吾的合作，实践了这出政治剧的美学升华；演员的身体质地（特别是Fa）也几乎呈现了生活锤炼的痕迹和苦难，同时，由内而外的表演方式，让我对演员的表现都为之惊艳。然而，所有美极并近乎仪式性的呈现，无法说服我对剧作背后那段现实历史的认同和理解，而我更想说的是：
创作者如此内化的美学追寻，会不会显得过于封闭？又或者，因为受限于时空的改变，也仅能选择这样的创作概念呢？
本来我可以尽情入戏，对剧作家亚朵．佛佳德（Athol Fugard）的创作背景毫不置喙，偏偏全剧四景的铺陈，直至最后的「戏中戏」，那种入不入戏的「不笃定」，让我敏感地认为自己看见创作者的「尴尬」。
若排斥对「写实环境的模拟」，那么，究竟有多少观众知道在原剧的架构下，这对囚犯表演《安蒂冈妮》所带的假发，其实是牢里的拖把？而男扮女装用的指甲尖，其实前辈牢犯留下的指甲壳呢？
如此想像起来，现实的历史不是较让人「毛骨悚然」？！看戏的观众能体会美感入戏的危险吗？
过于入戏的「戏中戏」，中了剧本的「陷阱」
从剧作诠释的角度来看，最后一场的《安》剧呈现，必须透过演员执行出一种近乎「入戏」但不能入戏的表演方式；当这两个囚犯投入执行剧中命定的这个演出时，必须在执行的当下提醒观赏者这个「囚牢」环境的现实，从而刺激观众对照文本、角色背景及观赏者正观看的希腊悲剧，达成作者批判政治与国家体制的目的。换句话说，演员在「戏中戏」所采用的肢体策略，应该是牢牢实实地中了剧本的「陷阱」；演员过于入戏（创作群也是），使得《安》剧的呈现陷入形式不甚融合的尴尬。
如何选择创作形式的答案，或许能从去年大导演彼得．布鲁克（Peter Brook）来台巡演的作品《希兹威‧班西死了》Sizwe Banzi is Dead，得到一些启示。
有多少人能想像投入排练时，却常遭到骚扰、调查与逮捕的日子？
《岛》剧创作于一九七三年，剧中四场铺陈都扣紧「控诉、认罪、申诉」的囚徒心情，与《安》剧和剧中角色的挣扎凄美呼应，结构近乎完美。戏里的囚犯之一拿自己用的漱口杯，假戏真做地表达对亲友的思念，相信观者无不动容。原作政治批判的姿态，已经摆得这么地低微，我们何忍能遗忘那段过去，甚至置之不理呢？
