文学理论家萨依德的音乐素养，除了展现在之前与巴伦波英对谈结集的《并行与吊诡》中，也具体呈现在《音乐的极境》音乐评论集中。相较于前者是两人许多次在世界各处利用交会的短暂片刻所留下的对谈记录剪裁而成，顶多称得上是围绕著一些模糊广泛主题所做的意见交流，后者则每一篇都是一次表演，展现萨依德的学识、文笔、音乐造诣。
用音乐的用语来说，《并行与吊诡》和《音乐的极境》，一本是二重奏，一本是独奏。前者是萨依德与巴伦波英的对谈，后者则是萨依德从一九八三年五月到去世前（二○○三年九月）所发表的四十四篇音乐评论，在二○○八年集结成书。
巴伦波英为《音乐的极境》以好友、音乐家的身分写了一篇前言，道出两人对音乐共同的关切：反对音乐教育过度、过早专业化，使得音乐家「欠缺探掘、悟解并表达音乐本质的根本能力。」同时也对萨依德熟稔音乐的程度，表示叹服。
巴伦波英的肯定与加持，为《音乐的极境》烙上印记，一方面有助于读者肯定萨依德的音乐造诣──毕竟，萨依德是以文学理论、《东方主义》和巴勒斯坦人的身分而进入许多读者的印象中。另一方面，也会予人巴伦波英认同萨依德看待音乐的方式。
《并行与吊诡》 吉光片羽的二重奏
从《并行与吊诡》这个书名，就知道情形并非如此单纯。萨依德和巴伦波英接触音乐的年岁都很早；萨依德的童年在开罗度过，听了许多音乐会，而巴伦波英则是以音乐神童之姿，活跃于舞台上。换言之，一个从欣赏取径，一个则是从演奏入手。两人之间更大的差异，更在于萨依德是阿拉伯人，而巴伦波英是犹太人。
在二十世纪后半叶，这两种文化的冲突影响世局发展极深，冤冤相报无已时，乃至成为世仇。两人能敞开心胸，谈诗论艺，甚至共组乐团，号召分属以、阿阵营的年轻人合奏，的确是难得的机缘。
但是从阅读的角度，《并行与吊诡》是两人许多次在世界各处利用交会的短暂片刻所留下的对谈记录剪裁而成，顶多称得上是围绕著一些模糊广泛主题所做的意见交流，而且因为内容多牵涉到抽象观念的琢磨，行文间往往用代名词指称，对于翻译和阅读，都很容易造成模棱。
《音乐的极境》 精心营造的音乐论评
反观《音乐的极境》，萨依德的文字可说一扫晦涩，有著自传《乡关何处》的可亲与温度。这四十四篇乐评（也包括书评），每一篇都是一次表演，展现萨依德的学识、文笔、音乐造诣。从评论顾尔德的演奏（事实上，根据萨依德的遗孀在序中所说，萨依德之所以开始认真写音乐文字，跟顾尔德在一九八二年的去世有很大的关系）、论萧提的指挥姿势，到议论时事的「巴伦波英与华格纳禁忌」，萨依德真可谓下笔恢弘，信手拈来不费功夫。
有谁会拿脱口秀主持人强尼．卡森来跟理查．史特劳斯相提并论？但萨依德却以强尼．卡森被评为「不管做了什么，都是独行其是，而且总是做得完美。」来点出理查．史特劳斯「与二十世纪许多重大变迁平行，并以出奇的方式碰触这些变迁，但又不算真正参与这些变迁。」
乃至理查．史特劳斯晚年的名作《最后四首歌》，萨依德指出曲末「将传统的结尾做成一个刻意的拖长和延留。」理查．史特劳斯是在做结论，但他「即使没话可说，也不做结尾定论。」
阅读萨依德这些精心营造的文字，不论就另辟新论或是观照音乐的角度，都是赏心悦目，多有所得。我相信他还有话要说，只可惜六十七岁的年纪，死亡就为他做了结尾定论。
