PAR 表演艺术杂志

一八九四年，《牧神午后前奏曲》的演出，让德布西首尝成名的滋味；一九○二年，歌剧《佩列亚斯与梅丽桑德》的成功，更将德布西的声望推至顶点；次一年，德布西已埋首于创作的构思中，期盼在《佩列亚斯》之后，更进一步创新的可能。在几项同时进行的构思中（钢琴独奏曲集《版画》，根据爱伦坡小说改编的歌剧《钟楼里的魔鬼》…），管弦乐曲《海》La Mer成为「主打」——此曲虽在日后出版时，被德布西加上「三首交响乐素描」（trois esquisses symphonique）的副标题，却非简易单纯的速写，全曲花了将近两年才完成（1903-1905）。

《海》经常被视为有如「海景画」（marine）式的写实主义或印象派画作，而在一九○五年首演就产生种种欣赏上的误会，德布西如何纠正这些错误的观念？《海》的钢琴四手联弹版于 一九○五年首次出版时，它的封面插画居然是取材自日本浮世绘的一堆汹涌的海浪，那只是世纪末「异国风潮」（exotisme）盛行下，一个可有可无的装饰，或是别有用意？

勃艮弟田野中的《海》

《海》的开始构思，可能不是一般人所想的，是在地中海岸或大西洋边印象派式的「音乐写生」，而是在盛产葡萄与其他农作物的内陆小村。一九○三年八月，德布西在经历先前《佩列亚斯与梅丽桑德》演出成功的繁忙之后，来到勃艮弟地区（Bougogne）西北侧、一个山丘蜿蜒的小村毕香（Bichain），沉淀他的思绪，并规划他日后的创作。毕香是他第一任妻子莉莉（Lilly Debussy）的老家，那时她父亲居留在村中。

德布西在此渡假期间，与好友梅沙杰（André Messager）保持通信——梅氏是当时知名的作曲家与指挥家，《佩列亚斯》首演的指挥者。梅沙杰听说德布西正在乡下谱写一首五重奏，德布西回信说这是误传，他想要创作的是一部管弦乐曲《海》；梅沙杰再问到，在乡下田野间怎么写起「海」来了…；德布西的再次回信却颇值得我们注意，因它的内容涉及了他的创作观念：

「你说海浪冲刷不到勃艮弟的山丘，还说，这样子我就成了画室中的风景画家（而不是印象派式的露天写生，笔者注）。然而我拥有关于海的无数美好的回忆，而我认为它们比实际的大海好多了，只因实际的事物经常对灵性造成过大的负担」。

这封信暗示著德布西面对著人们把他当成「印象派作曲家」的无奈——他的音乐明明不是标题音乐，不对大自然进行直接的写生，人们却对他期盼著写生式的、印象派式的效果。德布西在信中表明，他的《海》将是无数美好的回忆沉淀而成的海，它是涉及灵性、精神性的（esprit），而非活生生现实（réalité）的写真。

此信也透露著德布西在面对十九世纪末，印象派与象征派绘画交替之际，他对美术相当内行的认知。背著画架，带著颜料到户外写生是印象派的特色，所以又被称为「外光派」（en-plein-air），而新兴起的象征派画家们是窝在画室里，靠著记忆作画（travail de mémoire）。印象派画家经常将现实事物填满了画面，象征派画家却总是将现实事物加以简化、灵性化、抽象化，画面上显得较单纯，显现出许多东方绘画般的「留白」——留白足以让观画者进行自由想像，足以让心灵在其间奔驰的空间。写实—印象派画家们作画时，以画笔，甚至画刀厚涂的油彩，尽管画出了闪烁而吸引人的光影变化的效果，颜料的「物质感」、颜料存在的痕迹却非常明显，例如库尔贝（Gustave Courbet）的海景画，或莫内（Claude Monet）在布列塔尼附近「美丽岛」（Belle-Île）所绘的一系列画作（如第？页）。一八七○年，夏姆（Cham）在他的一幅漫画中讽刺道：「库尔贝宛如想证明，他所画的海与船是相同材质做成的」（如第？页）。同一年，一位不知名漫画家，画出库尔贝以画刀刮起一堆波浪，宛如刮起一层牛油般（如第？页）。至于象征主义倾向的画家们则尝试摆脱这种太多的物质感，例如上一章介绍的惠斯勒（编按1），他自己研创了一种独特调制的颜料，尽可能地稀释油彩，使之在画布上涂得相当薄、流畅而「不著痕迹」。惠斯勒也是避免直接写生，而是靠记忆作画的画家。

在情海的暴风眼中

《海》的创作计划在内陆的乡间完成之后，德布西将很快地被卷入一场情海风暴中，并且到诺曼弟去亲身体验大海的威力。德布西从勃艮弟回到巴黎之后，与银行家之妻、女高音歌唱家巴尔达克夫人（Mme Emma Bardac）产生恋情，德布西则是有妇之夫。一九○四年七月德布西离开他的家庭，单独跑到诺曼弟海岸与他的情人相会。德布西的「落跑」造成他的妻子莉莉的自杀未遂、舆论的哗然，以及他的朋友们的不谅解。

在情奔事件之前，德布西已在巴黎完成《海》的钢琴初稿，抵诺曼弟之后，他仿佛置身于这场情海风暴的暴风眼中，在泽西岛（Jersey）、荻叶浦（Dieppe）等渡假胜地的高级旅馆里，冷静地谱写著《海》的管弦乐部分。对德布西而言，创作就是创作，它是超乎日常生活与爱情之上的；诺曼弟海岸的壮阔汹涌，与他的《海》的创作或许只是一个美妙的巧合，这项巧合，只不过为他「无数海的美好回忆」增添了另一桩。他在写给向他催稿的出版商狄兰（Durand）的信中，只是轻描淡写地带过诺曼弟的海：「这里的海让我感到很惬意，她向我展示她所有不同的服装」。因此，德布西与华格纳的海是两个极端——华格纳在《飞行的荷兰人》、《崔斯坦与伊索德》中，海上的风暴与情感的风暴是等同的；德布西无论在管弦乐的《三首夜曲》、歌剧的《佩列亚斯与梅丽桑德》，或是《海》之中，情感是被隐藏在层层音乐深处的，或是深沉的海洋底层中。

多年前国内某音乐杂志邀请数位爱乐者共同谈论《海》，当主编一提到德布西的这部名作到底涉及那个海洋时，只见在座的几位达人争得面红耳赤，有人说是地中海，有人说是诺曼弟的哪里哪里，也有人说是布列塔尼的哪边哪边。事实上，德布西大半生许多直接与海洋的「第一类接触」可能没有那么重要，他的「无数关于海的美好回忆」中，较重要的另一部分应是十九世纪后半以后的许多文学、美术创作——尤其是逐渐到了世纪末象征主义兴起之后，海所具有的丰富的象征性，成了象征派人士的最爱。

「快乐的出航」与「人造的天堂」

笔者一再复述波特莱尔是整个象征思潮的宗师（编按2），波特莱尔对海洋的迷恋与憧憬，也带动了整个世纪末对海的向往。在波特莱尔的诗作里，海以许多不同的样貌一再出现，它可以暗示著情欲：「爱人赤身裸体，她知道我的心，只留下一些悦耳的首饰…她随后就肉体横陈，让我抚爱，从沙发高处露出安逸的微笑，激起我像大海般柔和而深沉的情欲，沿著悬崖一般，向她升起…」（《恶之华》中的〈首饰〉）。海可以用来影射音乐，而诗人成为航行在音乐中的孤舟：「音乐经常像海洋一般地攫取我，向著苍白的星星，在多雾的苍穹下，我扬帆航行…」（《恶之华》中的〈音乐〉）。而海对波特莱尔而言，更经常是受苦受难的灵魂，通往灵性、自由境界的必经途径：「自由的人总是迷恋大海，海是你的镜子；你像波涛滚滚，汪洋无限中凝视著你的灵魂，而你心灵深处只不过是个痛苦的深渊…」（《恶之华》中的〈人与海〉）。

吉洛（Pierre Guiraud）在一部有关《恶之华》的论著里，提出了如下精辟的见解：「在《恶之华》应用的将近四千个词语中，大致上可分置于下图几条动力线之间的五个区域」：

 

 

 

 

 

 

 

 

 

在上表中，尘世是充满烦恼、忧郁与痛苦的流放之地。透过梦幻，尘世的人才能摆脱不幸、没有爱的现实世界，晋升到苍穹的境界，那是梦想中的自由、纯净、美丽、安详的地方，正如〈邀游L'Invitation au voyage〉一诗著名的叠句：「…那儿，只有条理与美丽，只有豪华、宁静与享乐」（Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté）。这个子虚乌有的境界，实际上并不存在，虔信宗教者会将它解读为天堂，波特莱尔或德布西这类不信或不太信教的人，只能遥望著大海，或遥想著大海的远处，憧憬著某个梦幻般的地方。这个遥不可及的梦境，经常是充满著「异国情调」（exotisme）的遐思，例如〈异国的香气Parfum exotique〉一诗：「当我闭上双眼，在暖秋的晚上，闻著你那温暖乳房的香气，我就看到有幸福的海岸浮起，那儿闪耀著单调的太阳光芒…」这类想像、梦幻中的「快乐的出航」里，无垠无际、沉深、神秘而永恒的大海总是不可少的——大海的尽处，海平线之处，正是苍穹开始的地方，海平线的彼侧看不到之处，正是梦幻萌生之处。

我们看到吉洛的图解中，「海」有两条动线，一条是往上单纯地通往「苍穹」，另一条却显得相当不单纯，它从右边通往一些令人困惑的东西，然后再往下转到「深渊」，这些东西，波特莱尔惯用一个名词来统称它们——「人造的天堂」（paradis artificiels）。那是能让人们产生幻觉的东西，诸如酒精、大麻、鸦片。令人惊异的是，「艺术」（art）也被归类在其中。这里指的艺术，是与艺术有关的东西，尤其是能激发人遐思的一些奇异的、稀罕的、珍奇的（précieux）的艺术品，经常是古董与精致的手工艺品。这些引发幻觉或遐思的东西，世纪末的所谓「颓废派」（decadents）人士们虽然趋之若鹜，从世俗的观点来看，却是「玩物丧志」的、不健康的、堕落的，「海」朝著这个方向流动时，它一反上述健康的、灵性的面貌，反成了情欲与物欲的象征，将人们往「深渊」里推。波特莱尔沉迷于这些引起快感与幻觉的「人造天堂」是人尽皆知的，尽管他以批判的眼光写了一本书来说明迷幻药物不健康之处，这本书就叫《人造天堂》（1860）。到了世纪末，许多颓废派人士都沉迷于在许多「人造天堂」里做白日梦之际，干思曼斯（J.-K. Huysmans）的《逆理而行》À rebours（1884）一书，成了颓废派人士的经典。《逆理而行》的第五章叙述，该书的主人翁德杰珊特（des Esseintes）深深厌恶巴黎的许多墙壁上到处挂著庸俗的人像画，于是出发去搜寻某种「细致微妙的、洋溢著古代的梦幻与腐朽感的绘画」，「为了能够满足他赏心悦目的需求，这些能让人产生联想的绘画，应是能够将观者置于遥远未知的时空，让观者产生种种臆测，能够激发观者博学式的歇斯底里、复杂的梦境，或是诡异的幻象，以便让他的整个神经系统受到震撼…」。德杰珊特首先寻获并买回家中仔细玩味的，是绝对能够让他颓废的感官深受撼动的两幅画——法国象征画派宗师牟罗（Gustave Moreau，1826-1898）的两幅与莎乐美（Salomé）有关的画作。接著，干思曼斯以相当长的篇幅描述、解析这两幅以「致命的女人」（femme fatale）为主题的绘画。

德布西的「鸦片」

上述吉洛的图表中，无论是「苍穹」上所产生的灵性幻影，或「深渊」中嗑药式的幻象，好像都与西方人眼中遥远、未知、神秘的东方有关——波特莱尔许多诗中的「异国」；牟罗许多画中所具现的古老的东方；当时的大麻（haschisch）是源自印度，鸦片则来自印度与中国；前几章介绍过的阿拉贝斯克线条、新艺术、惠斯勒的画作等等（编按3），也都是与东方息息相关。总之，所谓的「异国风潮」（exotisme）在世纪末大行其道，成为「逃脱现实」的一个借口，连德布西也不例外。了解了这样的一个背景之后，德布西将日本浮世绘的一个海景当作他的《海》的封面图，就不会再让我们感到意外了。

欧洲近代的「异国风潮」，较早可上溯到十八世纪的「中国风」（chinoiserie）与「土耳其风」（alla turca），进入十九世纪时则是与「近东」（Proche-Orient）、「中东」（ Moyen-Orient）一带，与回教文化有关的「东方风格」（ orientalisme），到了十九世纪后半以后，西方人将视野往东扩展地更远，开始对「远东」（Extrême-Orient）的文化感兴趣，而世纪末以远东为主要目标的异国风潮的兴盛，与当时的政治背景有著紧密的关系——西方殖民政策的往远东扩展，不仅使印度、爪哇、中南半岛成了西欧国家的殖民地，日本与中国也先后在西方的船坚砲利的威胁下，被迫「门户开放」。

日本在美国军舰的威胁下，被迫放弃「锁国」政策，开始与西方交流，日本的文物，尤其是浮世绘与各类手工艺品于一八六七年以后进入西欧各地，而逐渐受到高雅人士的喜爱；到了一八九五年，宾格（Siegfried Bing）在巴黎普罗旺斯街开设的专卖远东文物与新艺术创作的艺品店，已成为汇聚文人、艺术家的著名场所。透过许多当时人士的见证，德布西的喜欢远东艺术品，简直就像吸鸦片者戒不了烟瘾一般，但德布西不像当时许多颓废派人士藉著嗑药制造幻觉，而是透过他所收藏的许多日本、中国的艺品，去「神游」东方。很可惜的是，他所收藏的这些艺品在他死后流散了，只有其中的极少数被保存在他出生地（Saint-Germain-en laye）的「德布西博物馆」中，在那儿，我们看得到绘有金鲤鱼的漆器屏风与烟匣，那是钢琴曲〈金鱼Poissons d'or〉（《意象》第二册第三曲）灵感的来源。在德布西平常作曲的案头上，谱纸边摆著来自日本的竹杆钢笔与竹笔筒，它们与古埃及的「内脏罐」的人头形盖子，一尊弥勒佛像，一只木雕的蟾蜍并置。木蟾蜍据说是德布西的吉祥物，被他命名为「阿克尔」（Arkel）——《佩列亚斯与梅丽桑德》中，神秘古堡的长者，佩列亚斯之父。弥勒佛像是从日本进口的瓷像，但被法国工匠加上一个底座，成了墨水瓶座。

德布西《海》的钢琴四手联弹版，首版的封面画（见第？页）源自北斋葛饰的浮世绘「神奈川冲浪里」，这幅套色版画其实也是他的许多日本艺品收藏之一。在一张摄于一九一○年的德布西与斯特拉温斯基的合照中，德布西家中墙壁上挂著的两张浮世绘，上面的一张正是「神奈川冲浪里」——北斋《富岳三十六景》浮世绘系列中，最著名的一幅。

编按

1. 指本书第四章〈印象或意象？—德布西与惠斯勒〉
2. 本书第四章〈印象或意象？—德布西与惠斯勒〉中亦包含「波特莱尔『感应说』的体现」段落。
3. 本书第三章〈什么是「阿拉贝斯克」？－德布西音乐中的线条之美〉包括有「『新艺术』与『阿拉贝斯克』」、「德布西与阿拉贝斯克」等段落。