与范．克莱本齐名并驱、年逾八十的美国重量级钢琴家里昂．佛莱雪，去年十二月时四度访台，不但担任两厅院室内乐工作坊的讲师，更与林肯中心室内乐协会，一同演出他在台湾的首次室内乐音乐会。这位言谈幽默、睿智的钢琴大师，有著曲折的音乐人生，从钢琴演奏、指挥到教学，在美国都有著领导性的地位。本刊趁此机会，特邀大师回顾过去半世纪以来古典音乐在学习态度、观众欣赏、音乐诠释等三方面的变迁。
近十余年来古典乐坛里各领域的名家造访台湾络绎不绝，唯独在国际上最为人才济济的钢琴家，许多顶尖大师级的人物历来却鲜少在此登台。去年底第四度来台、与纽约林肯中心室内乐协会一起演出的钢琴家里昂．佛莱雪（Leon Fleisher）应属其中较为特殊的另类典型，这位崛起于二次世界大战后的美国音乐神童，一九三八年便投入许纳贝尔（Artur Schnabel）门下，跟随大师学习了十年，一九五二年获得伊莉莎白皇后钢琴大赛冠军，与范．克莱本（Van Cliburn）并列二十世纪中叶代表美国的两位国际钢琴巨匠。然而一九六四年起因右手四、五指罹患慢性神经手疾（学名「局部肌张力不足」），从此限制了他在大部分钢琴曲目上的常态表现。但往后的四十余年间佛莱雪仍以指挥、室内乐、教学持续建立他在美国乐坛的领导地位。
去年十二月廿二日上午在他下榻饭店的咖啡厅里，笔者主要想请他回顾过去半世纪以来古典音乐在学习态度、观众欣赏、音乐诠释等三方面的变迁。
Q：您从一九三○年代就开始登台演奏，请问过去这半个多世纪以来，除了音乐风格之外，整个音乐环境有何重大的变迁？包括音乐学生的学习方式，与古典音乐观众欣赏音乐的态度。
A：如同运动员在奥运会上的表现一般，现在的音乐学生在学习能力上表现突出，可以在键盘上做出十分惊人的事。记得我还年轻的时候，霍洛维兹首演美国作曲家巴伯（Samuel Barber）的钢琴奏鸣曲（作品26），其中第四乐章的赋格技巧异常艰深，当时被认为除了霍洛维兹之外，几乎是不可能弹的。（注）但是现在连一个高中生要考学校时，都可能选弹巴伯的这首赋格。问题是，在某种程度上说，平均的水准是提高了，然而真正的天才在每一个世代里仍占极少数，并不会增加。人类不断提升体能的极限，譬如一英里赛跑过去始终无法突破四分钟的障碍，但是现在田径场上跑出三分五十几秒的成绩已经不希罕了。
Q：现在学生学习古典音乐的态度与您做学生时有无不同？
A：许多事情的发展仿佛是在玩地理「大风吹」，我年轻的时候（三○年代），在美国许多音乐学生的家庭都是来自东欧或中欧，到了五○年代末至六○年代，开始有许多学生来自远东地区的家庭，先是日本，接著是韩国，然后是中国。有趣的是，这些亚洲学生的家庭背景与过去那些东欧或中欧的家庭十分类似，父母都对子女有较高的期许，并愿意为此做出牺牲。
Q：他们在学习与认识音乐的方法上，和过去有无显著的不同之处？
A：并不见得，总有一些学生确实比较肤浅，把音乐当作哗众取宠的工具，停留在炫技的层面；但也总有一些少数的学生懂得去探索音乐的艺术内涵。演奏家居于一种极为奇特的地位，没有他们的存在，音乐不过是一张布满黑点的白纸，演奏家就是要从那些黑点里释放出音乐的生命。然而音乐家不是明星，音乐本身才是注目的焦点，无奈我们所处的文化环境却渴求明星，于是就制造出一些音乐明星，而年轻人受到迷惑、喜欢那种当明星的感觉，观众也喜欢为明星喝采。
除非有一天观众的素质提高，从读谱中就能够享受到听音乐的美感，演奏家是不会消失的。如果还需要重金打造的媒体告诉你谁比较优秀，这其实是对知性的一种侮辱。
Q：荀贝格曾说「我的音乐是用『读』的，不是被演奏的」，您认同他的观点吗？
A：这只适用于极少数的顶尖音乐家吧？因为「听音乐」要比「读谱」容易多了。更何况，即使是去听音乐也没有那么简单，譬如荀贝格的音乐到现在仍然不一定能被普遍接受，但或许有一天能吧？目前人们的耳朵还没有敏锐到能够充分分辨那种复杂的声响。许纳贝尔曾将演奏者比喻为登山向导，他将游客引领到山峰之上，使美景尽收眼底，在这过程中向导是不可或缺的，因为他知道登顶的路线，可以引导你上去，但其本身并不是被注目的焦点。可惜许多年轻人仍不了解演奏者的这种功能。
Q：在这方面，对古典音乐的观众而言，往往也需要经过许多学习和引领的过程，才能够真正享受到其中美之所在。
A：没错！这就是为什么古典音乐的观众市场比较小，但是关键仍在于「听」的本身，而不见得要特别训练。如果能从欣赏中获得满足与快慰，就如同任何伟大艺术，好的音乐每次都能带给你不同的感受或新的发现。
Q：在这方面，您认为当今的观众与半世纪以前的观众有很大的不同吗？
A：是的，现在观众的注意力只有十二分钟，他们无法好好地坐在那里听完一首马勒的交响曲，这多半是受到看电视习惯的影响。虽然台湾的观众还不至于如此，但其他许多地区的观众仿佛把音乐厅当作自己家里的客厅，可以随意讲话或起来走动，都是很坏的习惯。钢琴家布兰德尔曾表示，他对观众最恳切的要求就是「安静」，因为「安静」与「聆听」是一体两面的。我对年轻音乐家也会做同样的建议。
此外，现今的观众似乎比较喜欢在音乐会结束时起立鼓掌，但是谢幕只能维持一次，接著观众就起身回家了。过去音乐会谢幕经常有五、六次到十几次之多，现在的观众可能不喜欢久坐吧？
Q：除了从专业音乐教育与观众市场的角度，请问演奏家对于音乐美学与风格的认知，在过去半个多世纪以来有无任何重大的变迁？您先前提到巴伯，您年轻的时候，他就是当时的现代作曲家。
A：真是大哉问！你为何都问我这么深奥的问题？我可不是个音乐史学家啊！廿世纪初期大约到一次世界大战结束之际，可谓音乐的革命时代，那时出现了包括斯特拉温斯基、荀贝格、巴尔托克、德布西，后者的重要性尤其是被大大地低估了，他为音乐开辟了一个新的路线，一种无与伦比的音响。但是即使到了现在，有些作品仍然无法被人充分了解。譬如我两周之前指挥演出斯特拉温斯基的《纪念迪伦．汤玛斯》（1954），这是一首为男高音、弦乐四重奏与四支长号所作的挽歌，其中运用了非常密集而透明的五声音阶，仿佛是我昨天去故宫博物院看到的玉器和瓷器那般精致绝美，但是现在的观众仍然很难理解它。
历史上真正的天才本来就如凤毛麟角，而大部分的作曲家其实缺乏真正的原创性，史托克豪森、布列兹、库尔塔克、李格悌等人算是少数的例外。我觉得人类在感官的接受度上，听觉要比视觉迟钝了六、七十年。人们比较容易接受所见之物，因为我们无须目不转睛地注视著一件艺术品，可以不断地回头再看。但是听音乐有其时间过程，且须持续而完整地聆听，经过多次听觉经验之后或许才会习惯这种声音。如果第一次听到就被新的音响吓到，不再继续听下去，便无法办到了。
Q：从这个观点来看，您认为录音技术的发明对于人类感受音乐之存在有何影响？
A：录音使音乐更容易被人接触，但是就演奏而言却有一些负面效应，录音将原本活生生的音乐冻结在某一时刻，使它每次都变成同样的东西，抹煞了应该随时间流动而产生的变异性。
Q：有人将录音的这项特性与视觉艺术相比，犹如一幅画于完成之后便被冻结在空间中。
A：但是两者仍有其相异之处，一幅画可以用眼睛一览无遗地完成各种欣赏经验，无论是远看整体布局或近观细节笔触。音乐则相对困难，也更为抽象，你无法只挑出四小节反复地欣赏。
注：霍洛维兹曾于1945年首演巴伯的钢琴组曲《远足》，随后巴伯开始创作钢琴奏鸣曲，原本只计划写三个乐章，并以〈忧伤的慢板〉结束，但是霍洛维兹建议此曲应该有一个炫技并具内涵的终曲，整体结构才比较完整。巴伯不仅从善如流，更以霍洛维兹高超的弹奏技巧为创作考量。后者于1950到51年间之首演大获成功，立刻建立了此曲在近代钢琴曲目的地位。
访问后记
笔者曾于一九九九年五月底在布鲁塞尔初次访问过佛莱雪，当时已年过七十的他正担任「伊莉莎白皇后钢琴大赛」评审，在访谈中给人的印象是「望之俨然，即之也温，听其言也厉」的君子之风。对于笔者提问，他总是经过一番深思之后，才一字字慎重地答复。时隔多年，满颊灰髯的佛莱雪神采依旧，言谈间仍惯以深邃的目光直视对方，只是这次在沉思答复后多加了一句：「呵呵！你为何老是喜欢问我如此艰深的问题？」笔者于访谈结尾时表示，从他对古典音乐演奏者严肃而认真的期许中，我们要更能体会一场精湛演奏的珍贵。佛莱雪终于笑答：我完全乐于接受！（樊慰慈）
