《茶花女》一剧演出后余波荡漾，但也让人对铃木忠志的剧场美学充满疑问，透过《文化就是身体》这台湾第一本铃木忠志著述集结之作，即便未必能让观众全面释疑，但也提供了另一条解读铃木忠志的蹊径。
两厅院年度旗舰计划《茶花女》于旧历年后上演，首演后便掀起两极评价争论，愈演愈烈的程度，从学者到一般观众尽皆卷入「茶花风暴」各自表述、至今仍有余波可见一斑。然而，身为观众的我，最迫切需要解决的问题，是坐在剧场中面对演出所感到的困惑：导演为何如此诠释？为何要刻意切断观众与舞台上的感受？导演对观众的要求是什么？而观众又该从什么角度对演出效果提出认同或批判？
如何攻克「铃木方法」？
带著这样的不解阅读《文化就是身体》，坦白说，书中内容虽未全然回答我的疑问，却发掘了另一条解读铃木忠志的蹊径。这是意外的惊喜。
《文化就是身体》是台湾第一本铃木忠志著述集结之作，书中脉络约分四类：「铃木方法」的阐述与实践经验、剧场人应以何种姿态存在于当代社会、解读执导过的戏剧文本，以及篇幅比例最重的，铃木式剧场空间论。
怀抱「解开《茶花女》之惑」者，大抵可由第一篇〈文化就是身体—足的文法〉概括理解，铃木忠志的演员何以用风格化的肢体和近乎嘶吼的声调进行表演。认为人类随文明化丧失身体机能的铃木，从日本传统能剧、歌舞伎发现足部动作是影响演员肢体、声音能量的关键，发展出重踩、运用骨盆移动等训练方法。他强调这是让演员发现身体内在自我意识的手段，而经常与各国演员合作，也让他更坚定这套训练的成功与否无关文化差异，却会因演员的敏感度、训练时间等因素而受影响。
直言之，他的剧场美学建立在演员以肉体唤醒观众对身体存在的「再发现」。但，透过这样的再发现，作为观众的我们将继续探勘什么？以《茶花女》为例，若说铃木想藉演出处理爱情受限于社会而无法完成的孤独感，我们能问的是：铃木方法的表演之为容器，他如何将创作议题填充于其中？
剧场空间，是表演艺术的基准
篇幅最多的剧场空间论，则是惊喜所在。在〈与合掌建筑的相遇〉、〈关于利贺艺术节〉、〈家与家〉等文章中，铃木以流畅清晰的笔触，描述自己在利贺村将合掌式民家建筑改建为剧场的经过，以及背后蕴含的对剧场空间的思索。也分析了演员身体对空间的回应与记忆，将如何影响表演。而这些文章共同浮现的，是铃木对于日本传统的吸收、沉淀和汲取，他以剧场人角度对文化整体的省思观照，进而发展个人的美学，其细腻直追谷崎润一郎的日本美感思索，令人惊叹。
在〈家与家〉中，铃木提出「固定的剧场可以成为演员凭依之『故乡』」的概念，也对当代剧场发出质疑——如果要求一个习惯在小型剧场表演的演员，突然间登上大舞台演出，他是无法用同样方式表演的：
如果经过一个礼拜或是更多的排练之后，就可以调整过来。但是时间的损失，对剧团或是企业家而言，都是很不符合经济效益的。通常，他们认为一天就足够了。如果看起来需要更多的时间，演员的专业就会被质疑。……假使他能在一天之内就可以调整好自己的话，小舞台的工作是有多好，为何他要一直待在这里表演呢？
铃木以为，这正提供了身体对空间敏感度的证明，也暗示剧场难以追求大规模经济利润的事实。
在这个讲究速成的世界中，铃木忠志的诸多观点毋宁是绝不妥协的。「剧场人必须将剧场抢回来」，不落入与市场经济妥协的必然中，成为全书最引人遐思的观点。将之置诸近年讲求行销、题材戮力亲近大众的众多演出中，铃木忠志瞻望传统、突破创新的创作初衷，益发明亮深邃……我们是否能垫步其上，眺望台湾剧场的未来呢？
