活跃于当代艺术界，创作类型涵括摄影、行为艺术、录像装置的陈界仁，虽然参与舞台设计装置的作品只有《军史馆杀人事件》与《荒原》，但以精简、诗意而强悍的意象，令人惊艳且难忘。他说他的任务，是「让舞台帮助扩散那能量」，「我常想的，不是台词讲了什么，而是当演员沉默，意象仍然流动。这才是舞台的作用。」
谈作品，陈界仁没几句话便要纸要笔，边画边解说。不拘什么形式品牌，能画就行。
「我都是这样，随便乱画、随便乱丢……我的草图很简单的，而且所有的东西都可以调动。」陈界仁说，没有设计图，是因为有了图，就像「硬要做成这样」，容易做「死」，而这显然与他喜欢观察时间赋予空间何种变化的脾性有违。
这样的创作习性，在文创产业挂帅的时代，恐怕会以专业和效率等理由被质疑吧。而陈界仁说：「我们现在对一切都失去耐心，但创作又不是交作业。」
作为当代艺术家，跨足剧场舞台设计的作品之少，多年来仅有与老友王墨林合作的《军史馆杀人事件》（2004）与《荒原》（2010）。明明他的舞台装置以精简、诗意而强悍的意象，令人惊艳且难忘，却没发表更多剧场作品，想来也跟他口中「不是交作业」的态度有关。
设计舞台的两大原则
舞台作品虽少，陈界仁跟剧场其实渊源既深且久。一九八○年代，自高职毕业的陈界仁已展开一系列不同领域的创作：实验短片、剧场演出、行为艺术……回首当年，陈界仁以「乱做」作为早期创作的注脚，却也种下他对台湾剧场界，特别是历经解严时期的小剧场运动持续的思索与观察。
其中更重要的，是与结交至今的老友王墨林相识。提起王墨林，陈界仁形容：「他是我最推崇的两个人之一」（另一个是长年撰写电影评论、现改名「李幼鹦鹉鹌鹑」的李幼新）。
陈界仁笑称，彼时刚从日本返台的王墨林，「到哪里都要唱反调」，但友人始终坚持做一个「异质者」，以一贯的视角观察、批判台湾社会情境与自身经验，「这是非常可贵的」，他说。
基于多年情谊，加上两人同样关注台湾的现代性、历史与政治，陈界仁更因王墨林认识许多社运、剧场工作者，为日后拍摄庶民面对日常政治情境等题材奠下基础，而王墨林下海执导《军》剧，亦是陈界仁推波助澜、不断敲边鼓使然。
王墨林并无长期工作的剧团，每次制作都采号召起义的方式，邀亲友共襄盛举。陈界仁两次担任设计舞台的工作，基于剧组和剧场工作环境的现实，「超低成本」和「可动性高的舞台」成为他的两大原则。
以去年底演出的《荒原》为例，在不充裕的预算考量下，陈界仁直接订下「舞台不超过一万」的底限，以大量成堆报纸和一具鹰架构成舞台主体。「我觉得愈是局限愈要发展一种美学。所以我跟他（王墨林）讲，钱尽量给人，人才是最重要的……艺术是关于想像力，钱多钱少都可以做，好坏跟成本没有必然关系。」
陈界仁在拍摄《军法局》（2008）时就曾以报纸为素材，这次更让报纸铺天盖地地堆放，将两厅院实验剧场变身为一座回收场，既有现实感，又暗暗嵌合「荒原」的命题。在他眼中，报纸上的讯息意味著无数人的故事，来到回收场的报纸，历经搅拌、碎解、再印制成新的报纸，如是，「我们所有人都在里面循环」。
正式演出时的剧场，比陈界仁最初的想像安定。原本他计划将报纸铺展成一片达小腿高度的「报纸海」，让演员在茫茫报海中相认、挣扎。然而这个安排需要演员更早与舞台一起工作，以便掌握身体与空间的关系，进而发展更多表演的可能，这个理想却因剧组从进剧场到演出，只有四五个工作天的「陈规」而无法达成，最后以「大型报纸装置」的造型，固定陈设于舞台，对此，陈界仁不无些许遗憾。
一样的原则也用在《军史馆杀人事件》的舞台设计上。《军》剧是一空台上放置四面可滑动、拼装重组的玻璃柜，透过反光纸、日光灯等技术加工，舞台上时而出现真假难辨的角色叠影，时而成为映照台下观众的镜像，让这个自军人奸杀女学生的真实案件改编的文本，在视觉意象上饱满且尖锐。而陈界仁最得意的，还是在于「这么朴素的柜子，可以变化出太多种可能」。
无法弄假成真，却迷人不减的剧场
在《军法局》、《帝国边界》等录像作品中，陈界仁经常自行搭设场景，但他从不在剧场里搭设写实场景，为什么？
陈界仁解释，两种创作型态有重叠处，也有不一样的地方。拍影片，他追求的「以假成真」，但剧场「真不了」，因此著重意象的展现。
「我拍片习惯先找空间，确定空间在哪拍后，就反复想这个空间能怎么发展、人在里面会怎么活动，然后运用现场素材、因地制宜。我们也很少请工人，大部分是自己搭。大家都在现场待好几个月，虽然这样做比较慢，但是那个状态一出来，假的也变成真了。」
至于做剧场，一方面当然成本有限，另一方面，陈界仁体认到，剧场无论如何不会变成另一个场所，却也不减损其迷人的现场感，因为演员的表演能量，加上观众的观看，使剧场变成一个情感能量充斥的空间，而他的任务，是「让舞台帮助扩散那能量」，「我常想的，不是台词讲了什么，而是当演员沉默，意象仍然流动。这才是舞台的作用。」
即使不求写实，陈界仁仍能呈现真实。在《荒原》的舞台上，每当演员摔扔、跌坐于报纸堆上，纸张挟带的灰尘静静飞起，缓缓掉落于光线与人物之上。对映剧中人时移事往的惆怅，阵阵飞尘既是点题，也构筑出含蓄深沉的诗意。
这正是陈界仁追求的状态：「你会觉得现场本来就是这样，时间、灰尘会一直叠，然后融合在一起……」
议题会消失，艺术会留下
从八○年代与小剧场纠缠至今，做完《荒原》后，合作伙伴们也鼓吹陈界仁不如自己做一出戏。兴趣归兴趣，陈界仁却持保留态度。
「预算少就算了，我每个创作也没花很多钱，但我喜欢有足够的时间。最好是有时间、有耐心让演员慢慢发展。剧场最迷人的，是有一群人，愿意在一起搞十年。相处后状态到了，才能做出好东西。但做剧场太苦了。」讲到此，陈界仁不免再度批评文化政策对剧团的扶植不力：「关键是人，是人在创造时代，但我们都把钱拿去盖硬体！」他再度大叹：「都是结构性的问题啦！」
对于解严之后由盛而衰的小剧场运动，他归咎原因出在「谈议题的同时没有发展美学」。若无法从声音、身体、表演发展出一套具颠覆性的美学，处理政治等议题的剧场，将只会是昙花一现的短线成功，但「艺术可贵之处，在于议题会消失，艺术却永远能超越议题。」
人物小档案
- 一九六○年生于台湾桃园的当代艺术家，创作类型涵括摄影、行为艺术、录像装置，屡次受邀参加国内外大型艺术节，活跃于全球艺坛。
- 作品关注台湾当代性，多从个人经验与大历史的呼应发展创作，代表作有「魂魄暴乱」系列、《凌迟考：一张历史照片的回音》、《加工厂》、《军法局》、《帝国边界Ⅰ》、帝国边界Ⅱ》等，并曾获第十九届国家文艺奖、韩国光州双年展特别奖等。
- 为剧场资深评论人、导演王墨林执导的剧场作品《军史馆杀人事件》、《荒原》担任舞台装置设计。
