PAR 表演艺术杂志

「女演员」一词，乍听合理无误，我们不就靠此辨识演员性别？然而有无这「女」字，好像又有这么点意思、似乎声明了些什么。将女演员独立出来讨论，对于既是演员、导演又是老师的访谈对象，总不免首先发出「演员就是演员，为何要分男女？」的质问。

虽未做过数据调查，但令人印象深刻的独角戏，似乎以女演员居多，风格主题也各具特色。仿佛因为女人的社会地位较常受到挤压，在舞台上精准强大的表演便愈加突出。如十九世纪的巴黎名伶莎哈．贝恩哈特，就曾男装扮演哈姆雷特王子，独领前卫风骚。

普遍认为，剧场过去长期为男性编导所主导，女人即使在台上也等于缺席。欧丁剧场的资深演员茱莉亚．瓦雷（Julia Varley），便因此举办「穿越」（Transit）艺术节，以女性创作者为主体，破除父权规范、为自己发声。不过，表演养成的教学是不分性别的，倘若有意识地加上或拿掉「女」字的时候，表演和创作会受到多少影响？这也许是观看台湾女演员占有亮眼一席之地的起点。

台湾女演员简易光谱

台湾女演员在每一世代都各有风情与不同的舞台能量，难以细数道尽，也为台湾剧场样貌组出多变且渐层的光谱。若从上世纪的五、六○年代说起，传统戏剧中的女演员就已展现独有的生命力，像是国宝级的歌仔戏演员廖琼枝或谢月霞，走唱江湖一生、见证文化生态的转变。「第一苦旦」廖琼枝精湛诠释戏曲中各样的女人情怀，也在学校致力教学传承；「沙哑小生」谢月霞女扮男装却风流倜傥，是儿子王荣裕的金枝演社剧团的推手与导师，也多次于欢喜扮戏团演出。而八○年代，台湾第一个实验剧团兰陵剧坊，以工作坊陆续培育了极具个性的马汀尼、刘若瑀、杨丽音等人，其中，马汀尼投入北艺大的表导演教育，刘若瑀创立了优剧场。

九○年代，台湾剧场出现更多元的创作取向，不同出身的女演员丰富了表演美学的厚度。例如，学院体系、文本为重的萧艾、郎祖筠、陈湘琪等，加强现代剧场的进阶；以音乐剧崛起的洪瑞襄，开启之后的风潮。莎士比亚的妹妹们的剧团，则让阮文萍和周蓉诗展现特异气质。而具实验性格的小剧场运动者，如临界点剧象录剧团的核心人物詹慧玲，以创作关注社会议题；或如吴文翠，从各种跨文化训练，寻求肢体剧场美学。尔后，自北艺大毕业的徐堰铃，在文本和肢体之间自由弹性游走；自法归国的马照琪，则带回贾克．乐寇的训练系统，以小丑默剧在台湾独树一格。

女演员变化多端、自成路数、难以比较。然而，世代变迁下，演员的特质究竟从何而来？

年轻世代更能「玩」出特色

甫自台北艺术大学戏剧系退休的马汀尼，教学廿余年，观察男女学生的差异，她感觉，在十八到卅五岁之间，通常是女演员较愿意去挖掘自己的不同面貌，内在的表现也较为细腻且多层次。每个世代的学生，个性样貌都相差很多，也都有专属自己的条件和气质。而目前这些逐渐被看见的年轻女演员，则是因为她们沉潜过后，找到属于自己特色且收放自如的拿捏。

同样在北艺大教导表演的林如萍，观察台湾剧场的环境，第一个要面对的挑战就是，女演员数量较男演员多。由于竞争大，又身处一个可以四处link的时代，要如何脱颖而出，也就更加淬炼女演员的能力。林如萍举例，如王世纬的《鬼扯》就发挥了精采的玩性，而林钰玲则以少见的内敛见长。

若要简略提出新世代的最大特色，对导演魏瑛娟而言，她们青春无敌，且平台变多、不需固守单一战场，所以更擅于「花腔式」的玩耍。

政治权力结构里的女人

相较之下，魏瑛娟认为，早期演员的表演意识多具有批判和社会运动参与的意味，做剧场是一种与主流媒体抗衡的选择。这也是为何在她的作品里，女演员占有极重要的位置，就算是男演员，也会有趋近阴柔的中性打扮，试图在那个充满审查机制的父权社会里，争取另类的宣示。而魏瑛娟看著年轻一代已少有此类型的创作：「他们惯于影像和图像式的思考，倾向认同通俗，流行文化的符码运用也更自在。」

回到女演员的主题，「男女的身体条件本来就有先天上的不同，」魏瑛娟表示，「但演员的身体质感应好在于可塑性和弹性，最佳状态是具有雌雄同体的特质。」魏瑛娟的创作以去性别为反叛精神，但她也不忘现在有一群年轻人组成的「皮绳愉虐邦」，则是反过来分享欢愉。SM绳缚表演需要绝对的专业和高度的专注，结合身体需求的表演，更直接展现欲望的流动。

剧场演员许雅红参与黄蝶南天舞踏团，则是另一超越性别的独特例子。和一般学校体系出身的女演员不同，许雅红是以游走各剧团工作坊的田野调查态度，建立起自己的女演员之路。从接触优剧场、临界点剧象录、差事剧团等，到如今专以帐篷剧和舞踏为表演职志，许雅红已不称呼自己为演员，而是「行动者」。就像当初她会开始表演舞踏，完全是因为参与乐生运动，「这牵涉到的是生存之勇气、聆听死者的想法。」

舞踏演出时裸露涂粉的身体，对许雅红来说并不会因身为女性而造成障碍；相反地，她让自己成为中性的容器，「把身体交出去，享受多样的自由感。」这是她面对资本主义社会的选择，一种超越「消费模式」的可能。透过劳动和舞踏的身体，将缝隙再多撕开些，让事物显露出来。女人的裸体不再情色，而是唤醒与祭悼的抗争表演。

性别的扭转意识

从一九九六年起参与策划四年一度的「女节」，导演傅裕惠综观当今台湾剧场的女演员，仍觉惋惜。她觉得：「台湾原创文本的女角仍嫌不足，少见生命厚度的建立。好的女演员也多是在执行导演的诠释、服务概念。应该说她们都是『寻找剧作家与导演的女演员』吧。」另一方面，傅裕惠认为现有的剧场生态和体制依旧偏于父权，节目众多但寿命过短，无法沉淀、讨论；依「演化」的概念来看，往往是大吃小，主流挤压了其他的空间。这也是她为何要办「女节」的原因：采取游击策略、随性发展。以拉拢的过程，改变创作生命的模式，意图带来有别于主流剧场的女性创作观点。

对女演员而言，性别是否根深柢固在表演意识里？

姚坤君在美国求学时曾演过改编莎剧的《李尔》，拿掉了「王」字，李尔成为一位日本中世纪拥地自重的母亲。这出戏的演出经验，让她意识到，「经典剧本的意涵有绝对足够的空间去做性别转换，所以在舞台上，我要演的是角色的人生而非性别。」姚坤君在台大戏剧系教表演时，也是以此出发，著重即兴和爆发力，「我要学生玩出潜力、打破预设。」

碰撞中求蜕变的演员哲学

关于女演员的修炼，现为EX-亚洲剧团团长的林浿安，则是在跨文化的肢体美学里，寻思女性自身的定位。在赴新加坡接受学校表演体系之前，她曾演出金枝演社的多出制作，尤以乡镇巡回、和老艺人的相处，让她碰撞了强大的民间能量，奠下与生命对话的基础。但她的女演员之路，在新加坡有了转捩点，重新思考自己要什么样的表演。在系列独角戏里，她曾借水袖的柔美反思传统对女人的束缚，和面对结婚生子的焦虑抗拒；也以莎翁的《第十二夜》作为角色反串的练习，试图为女性角色开创不一样的路径。直到异国婚姻与创立剧团的身分转换，林浿安在调适的过程里，更加感受到跨文化剧场中，演员独有的母性能量，反而是一种阳刚与阴柔的并存，坚毅且包容。

林如萍也强调，演员必定要有行旅取经的自我修炼，那是好演员在面对不同创作时，可以提供的素材。「演员不分性别，重点仍是清醒地设定自我目标，因为所有绚丽都是短暂的、所有的题材都会改变。」刚结束的《春眠》，林如萍却花了无比的力气排练演出，「没有资历深浅之别，只有『新』演员。每一次都必须从最基本的开始。」这是林如萍强调的态度，一定要让自己的精神与体力为此沉淀：「要拒绝捷径、保有演员的动物性能量；也要以成熟的态度向导演争取表演的创作权。因为演员就是运动员，也是手工业啊。」

演员拒绝被定义

曾导过《仲夏夜梦》、《亨利四世》等剧的马汀尼，在创作时不强调自己的性别：「强调不会带来更大的空间。再说，莎剧文本就有一定的开放性，其中不乏男女界线的游移扮装。」马汀尼表示，翻译《演员与标靶》一书，很重要的一个概念即是演员如何将「我」转为受词。这也和她在北艺大授课的内容相互呼应：「比如透过哑剧的手段，从悬置到逮住的过程，因为没有语言，演员更能思考动作的演进步骤。或是布莱希特的专题研究，让学生练习第三人称的叙事角度、声音空间的构成设计，这些都能帮助演员更灵活地保持距离、转换身分，也因此有了更多的表演细节。」演员在马汀尼的课程里，锻炼的主要是自我创作的能力。

或许，这些对于好演员的形容：「中性」、「雌雄同体」、「跨文化」、「母性」、「细节」乃至于「新演员」等，都在在说明了，演员拒绝被定义，要保有在表演中跳接转换的自由。

「其实我们今天仍处在“his/story”的世界，女人活著本身就是很大的见证。」对于是否加上「女」字的看法，马汀尼觉得那不重要，因为直到今日，社会对女人仍有这么多规范的眼光，「女人们在窄缝中试图让自己不发疯，便已是一种“statement”（声明）。」

末了，聊到今年的星座课题，是关乎内在柔性潜力的解放，以及是否勇于逼视自我、打破陈规，马汀尼说道：「这就是了，女人的困境，让女人早早就得不断向自己提问。」

演员，或更广义的创作者、行动者，不正是一条与世界共同呼吸的自我修炼与解放之路？