PAR 表演艺术杂志

人物小档案

• 21岁于军中从胡民山习舞。中国文化大学舞蹈系毕业后，赴美国攻读伊利诺大学艺术硕士。
• 1994至1999年加入知名美国后现代舞团「崔莎．布朗舞团」。
• 1999年返台，后担任舞蹈空间舞团艺术总监，发表《颓箱异典》、《东风乍现》、《史派德奇遇记之八脚伶娜》、《再现东风》、《三探东风》、《风云》等作。
• 曾任教于国立台北艺术大学、韩国国立艺术大学、美国俄亥俄州立大学等院校舞蹈系。

采访杨铭隆前，一位他的同行告诉我，她认为杨铭隆受到的注目和评价，相较于他对舞者的训练与创作，是不相衬的，「杨铭隆的实力被低估了」，她说。

我蓦然想起去年五月，一场在台北城市舞台发表的跨国舞蹈院校联合展演，杨铭隆为台北艺术大学舞蹈系编创的小品《无名》是当晚压轴。舞者流畅地变换肢体和队形，在台上构成一幅快速流动的画作；其中一个段落，两位男舞者分别拉著一位女舞者的手和脚，将半空中的女舞者当成绳子般甩动，女舞者柔若无骨地顺著舞伴的力量，让躯体波动如流——那需要多大的身体放松和信任才能做到？

熟悉杨铭隆舞蹈背景的观众，或许能指认出那样的身体风格，来自杨铭隆年轻时亲炙美国编舞家崔莎．布朗（Trisha Brown）的释放技巧训练（Release technique）。释放技巧在台湾也被译成「放松技巧」，但杨铭隆强调，「『放松』听起来像是让身体垮掉，但不是这样的，它讲的是让身体张力释放掉，那个释放也是有方向的。」

就像释放不等于一味的放松，杨铭隆自二○○二年创作的一系列「东风」之作，也绝不能被单纯视为「东方舞者以东方肢体风格跳具东方风情的舞作」——这样理所当然的评价，往往阻绝了进一步审视创作者和作品的可能性。特别是舞台上所谓「东方」的身体，其实是由来自美国的释放技巧长期训练而成。这一东一西的往返交织，不仅构成了杨铭隆的舞蹈观，也是他旅居台、美两地的现实历程。

奇妙际遇进了艺工队  打开舞蹈之门

在台湾，多数男舞者的习舞之路都属「半途出家」，杨铭隆也不例外。在服兵役时，一连串的阴错阳差让他接触舞蹈，这段经验日后还被美国的朋友形容「你简直是把监狱和舞蹈放在天秤上，衡量孰轻孰重！」

故事从一辆二战时期的M24战车说起。那年，高中毕业的杨铭隆没考上大学，直接入伍服役，被分发到台东营区，成为驾驶战车的新兵。照顾战车是驾驶的责任，若遇上轮休，多由留守士兵协助车辆维修保养工作。一次杨铭隆放假，同袍帮忙照料战车，隔天发动时，车子却不时传来「喀啦喀啦」的声响。杨铭隆心知不对劲，果然，引擎烧坏了。责任追究下来，杨铭隆被告知至少要关两个月禁闭。

正懊恼时，一个好心的政战班长告诉他，有法子不用被关。当时正值艺工队招募成员，如果杨铭隆顺利考上，就能留在艺工队，不必回来关禁闭了。高中时待过军乐队吹萨克斯风的他，忙不迭地答应参加征选。一路过关斩将下来，竟也顺利到最后决选，没想到，艺工队不缺萨克斯风手，正当他心想「死了，要被送回去关了」之际，老天爷给了他神来一笔的命运转折——艺工队队长问他，「看你个子够高，要不要当演员？」

从小就对戏剧有兴趣的杨铭隆，自是点头说好，后来才知道，所谓的演员其实是舞者。从没科班经验，对舞蹈的认识停留在当时流行的迪斯可，初次扶把杆练芭蕾的场景，被他描述得颇具荒谬喜感：「因为鞋子少一只，我只好穿著大头军靴、功夫裤、印『陆军』的草绿T恤，跟大家站在把杆旁，踩著靴子垫脚尖、依样画葫芦……」

面对像杨铭隆这样缺乏舞蹈经验的队员，军队毕竟有速成的训练法。他还记得头一个月，菜鸟队员完全没放假，第六个周末，队长集合众人，宣布「能劈腿的才能放假」，把腿抬到九十度都嫌吃力的杨铭隆，看著前面同袍一个个沦陷，硬著头皮死命一劈——

「喔，那天有放假，但几个出去的人，脚都是拐的。」

就这样，他在军中土法炼钢地学了芭蕾、民族、现代舞，但多数时间，他们不是放刘文正的流行歌伴舞，就是跳有宣传意味的民族舞。快退伍时，有人问杨铭隆何不去考大学舞蹈系？「离开这里死都不要再跳了！」他信誓旦旦，谁知兜了一圈，最后还是兜回舞蹈的怀抱。

舞蹈路上两只手  前扫障碍后推动

「回想起来，常觉得我的舞蹈之路上，好像有两只无形的手，一只在后面推我，一只在前面帮我扫除阻碍。」杨铭隆这般形容。

退伍后，杨铭隆还是进了文化大学舞蹈系，但他对戏剧一直没死心，想著终究要转到戏剧系。这时，身后的命运之手把刚自美国返台任教的古名伸，带进了杨铭隆的世界，也为他遥遥指出日后赴美进修的路。「那时在台湾学现代舞，只能接触到玛莎．葛兰姆，跳了两年，我常想，舞蹈难道只有这样而已吗？但是古名伸把很多讯息带给我们，录影带、书籍……让我们每周看、讨论。其中最激励我的，是马克．莫里斯（Mark Morris）的一支独舞，Jealousy（忌妒）。」

杨铭隆从莫里斯的作品发现，舞蹈可以透过不流于表象的肢体表现隐晦的情感，并赋予观众不同的解读空间，「就是这样！这样的舞蹈就是我有兴趣的舞蹈！」

种子一旦播进土，就等冒芽了。隔年，古名伸带著杨铭隆在内的一群学生到美国伊利诺大学参加舞蹈节（ADF）演出，杨铭隆被伊利诺大学舞蹈系主任一眼相中，愿意提供全额奖学金给他赴美进修。曾怀抱留学梦的他，就像当年面对「要不要进艺工队？」的问句一样，点点头，就这样迎向全新的世界。

一九九○年代，在伊利诺顺利完成硕士学业后，杨铭隆申请了另一笔台湾的奖学金，决定到舞蹈之都——纽约打天下。那段日子，他给自己设定了「舍弃旧我、找到新我」的目标，「希望自己全然开放，让环境刺激我」。他尽情地创作、发表、学习不同的身体技巧，并因缘际会参与了崔莎．布朗舞团的工作坊。

为期两个月的工作坊后，舞团邀请他和另外三位舞者参加团员征选。获知舞团只要一位男舞者，杨铭隆本来不抱希望，「另一个男舞者，我自己都觉得他比我好很多」，但那位男舞者因故无法参与最后一周的征选。这次，命运之手为他推开了阻碍，他如愿进入崔莎．布朗舞团，直到一九九九年，渴望自行创作的他离开舞团，返台不久便获邀，成为「舞蹈空间」（以下简称舞空）的艺术总监，持续发表作品。

回溯廿年的舞蹈历程，杨铭隆认为自己幸运，「游好彦、古名伸、崔莎．布朗、平珩……很多福星在我身边，给我机会。」幸运极了，竟也有几分担心，「前几年曾想过，运气这么好，万一把幸运挥霍光，老了怎么办？」

旧我深留身体  西方技巧诠释东风舞作

年轻时，人总容易怀抱非黑即白的二元思考模式。人在美国的杨铭隆，曾毅然决然割舍过去旧我，却不知道割舍不可能绝对。

九四年，还未正式进入崔莎．布朗舞团前，杨铭隆曾参与另一位编舞家的演出，正当许多观众告诉他「难得看到东方舞者的身体可以做到这种动作质地。」一位美国朋友却说，「我最喜欢你做慢动作，让我联想到太极。」「我听了非常沮丧，不是尽力丢掉过去旧我了吗？」但他选择将不快暂且搁置。直到回台湾发表创作，头两年作品也被外界评价「有几分崔莎．布朗的影子」，摆脱过去的大哉问，成为杨铭隆不得不面对的创作课题。

作为一个东方舞者，撇除外表可见的形象，留在身体里的实质到底是什么？尽管意志命令自我跳脱过去，原本流在血液里的记忆却不可能断然听从，「于是我就回头想，留在我身体里的到底是什么？如果不再想形式，摒除外在的观念，而是探讨我到底是什么呢？」

杨铭隆循著记忆的线头，找到童年爱玩的布袋戏。《东风乍现》以布袋戏偶出发，却不要舞者模仿偶的动作，而是从操偶的原理和技巧出发，探索操控与被控的关系，「我花了很长时间让舞者找到相应的身体，因为舞者身体被训练到太自主、太机动了，要打破这个习惯，需要长期的训练。」

从《东风乍现》、《再现东风》、《三探东风》、《风云》，到近期即将演出的《NOs》，除了先后取材布袋戏、京剧、东方哲思、历史故事「霸王别姬」外，杨铭隆持续对舞空的舞者进行释放技巧等身体训练，训练的目的之一，是让舞者对使用身体和表演有更强的自我觉察力。

「很多舞蹈技巧训练都强迫舞者达到某种标准，但当舞者不断被推往那个方向，通常他会忘记动作原本是从哪里出来。」杨铭隆解释，一个能自我觉察的舞者，会意识到每个动作是从哪个点出发，用到怎样的关节和肌肉，经过哪些点，最后顺著动作去向让张力自然释放，同时把不需要用到的力量放掉，是一种讲究效率的动作方法。

这种不强迫身体做违背身体结构的事情，也不特别反地心引力，而是顺著动力的身体技巧，被形容为「民主而不极权的身体」，它也让舞者放掉刻意为之的「表演」，回到更单纯的身体，接收到什么就做出什么反应，使舞蹈更为「有机」。

更有意思的是，杨铭隆挪用了这套西方的身体技巧来诠释「东风」舞作。「可是你有没有发现，许多现代舞的先驱，都借用了『东方』？」杨铭隆笑说，事实上许多现代或后现代风格的作品都暗含东方美学，「只是西方人借用之后，愿意深入研究这些我们看成自然而然的东西。我们比较不会质疑，但西方人会持续质疑，找到自己的方式解决问题。」甚至进而提出一种技巧或门派。

可是说到底，无论东方西方，人体都是一个头颅、两只手、两条腿，地心引力也公平，不因体重而差别对待，「我更愿意回到基本的人体结构、物理运动原理，对这些有清楚的认知，不管什么动作都能做出来，而不再分什么东方西方、传统现代。」杨铭隆说。

不再标记「东方」  《NOs》以「时间」为轴贯串

今年从美国返台，为舞空编作的《NOs》，舞名不再标记「东方」，也舍弃了过往以文本或东方元素作依附，可以视为杨铭隆从自东殂西、从有到无的反刍后再出发。

《NOs》由三支舞作《无踪》、《无名》、《无间》构成，贯串的轴线，是时间。《无踪》讲的是过去，人总喜欢回顾过去，可有些过去即使想追踪，也无踪可追。《无名》是现在，因为正在发生，难以定义，因此无以名状。《无间》则是杨铭隆赋予未来的动态解释，「那是现在和想像的未来之间不断撞击的过程，我们总会想像明天发生什么，可是明天常不如预期。」他将当下与未来不断交织、碰撞的流动化为舞台上可见的动作，每一瞬竟都成了「无为有处有还无」，一种与时间的无尽辩证。

东与西，有与无的消解，或许也造就了杨铭隆愈发豁达的心境。至今每逢演出，他不给舞者太多笔记，只简单交代：「知道自己在做什么，然后把自己表现出来。」并且，「编得好不好是我的事，跳得好不好是你的事，整个演出好不好，不关我们的事，是观众的事。」说罢朗声一笑。此中洒脱，不也是一种释放？