虫变之哀 浮生之梦 |
《蜕变》离开了荒谬性与关系冲突,肉身之变,成为了一种生之沉思,一如吴兴国饰演的葛里戈所吟唱:「曾经投身万物种/一觉醒来似虫奇」。
《蜕变》离开了荒谬性与关系冲突,肉身之变,成为了一种生之沉思,一如吴兴国饰演的葛里戈所吟唱:「曾经投身万物种/一觉醒来似虫奇」。(当代传奇剧场 提供)
特别企画 Feature 卡夫卡‧剧场变身

虫变之哀 浮生之梦

当代传奇剧场《蜕变》的剧本改编

当代传奇版本的《蜕变》最大的新编之处,就在于将人的「被抛掷于世」,赋予了东方古文明观的诠释意义。变形成虫的葛里戈,成为了第一场〈梦〉中,寓居天地山河、四季之间的蜉蝣一人,「人被困幽暗洞穴」,尼采的查拉图斯特拉呼之欲出;遭遇著现代性象征的火车、时钟、城市,线性时间和理性思维的闯入,那人却欲燃火种,固守生命自然……

当代传奇版本的《蜕变》最大的新编之处,就在于将人的「被抛掷于世」,赋予了东方古文明观的诠释意义。变形成虫的葛里戈,成为了第一场〈梦〉中,寓居天地山河、四季之间的蜉蝣一人,「人被困幽暗洞穴」,尼采的查拉图斯特拉呼之欲出;遭遇著现代性象征的火车、时钟、城市,线性时间和理性思维的闯入,那人却欲燃火种,固守生命自然……

卡夫卡(Franz Kafka)曾经在刻划平凡推销员葛里戈一日晨起变成怪虫的《蜕变》出版前夕,于一九五一年十月廿五日,一封致出版者库尔特.伍尔夫(Kurt Wolff) 的信中,语气直接地央求,书封插画上,绝对不能再现那只怪虫的形象,「我宁可画面中是父母和经理站在关起的房门前,或者是父母和妹妹站在亮著灯的房间,开著一扇通往一片漆黑的门。」(注1)从后来插画家奥特马.史达克(Ottomar Starke)所画书封可见,确实接近小说家吁求,一个男人抱头掩面,伫立在一扇开向幽暗的房门前,绘图的笔触致整个画面像一道一道阴影。

《蜕变》中对于男主人翁葛里戈变形成虫,无意怠工所致与访视经理所代表的劳动关系的冲突,因感官感受的巨大恐惧遭到家庭关系排除于外,逐步迈向终局的死亡,从小说第一句开始:「一天早晨,葛里戈.桑姆萨从不安的睡梦中醒来,发现自己在床上变成了一只大得吓人的害虫。」他的背脊怪异地变成「硬如铁甲的背」,令他孱弱仰躺的「双腿细得可怜」,像虫一样地吃食,在墙壁上爬行,留下灰尘与黏液……已然布置了足以具象化的丰富场景,其象征、又极富写实的描写,之于其他媒介作者(如插画家)想当然地构成改编与再现的迷人欲望之处,或也是如此卡夫卡急切写下了:「拜托千万不要!不能画那只虫,就连远景图也不可。」

从现代人的「异化」到「东风哲思」型态

跨文化剧场(cross-cultural theatre)的翻译和创作,提供了当代传奇剧场一个得以重新思索传统戏曲,如京剧、昆曲,于现代剧场形式中的可能性;过去的莎士比亚系列《欲望城国》(1986)、《王子复仇记》(1990)、《李尔王》(2001)、《暴风雨》(2004);希腊悲剧系列《楼兰女》(1993)、《奥瑞斯提亚》(1995)改编西方剧场经典剧目。此外,对我来说有意思的更是,于二○○五年现代主义剧作家贝克特(Samuel Beckett,1906-1989)百岁冥诞之际所改编的《等待果陀》(注2),以戏曲中丑角的唱腔身段,改编、诠释现代剧场中最荒谬的两个主角。然而相对《等待果陀》,今年的《蜕变》除了须面对跨文化语境的异同,更大的难度或在于跨文类、跨媒介的问题:如何具象化那一只「仅存于」卡夫卡字里行间的怪虫?极其象征又充满写实描绘的场景?再现的界限于何?或者是,《蜕变》中所呈显现代人的异化境遇,如何内在于「东方哲思型态」(改编剧本七月十七日版本中注记)(注3)之中?

或者换个方式问,是什么吸引了吴兴国目光的元素,造型、感官、表演型态、母题,令他启开这一次跨文化、跨媒介的创作与演出?

「整场用影像与音乐铺叙卡夫卡对文学与美的幻想及生存含意。同时也用东方哲思型态对生命空间的诗意叠入,让开场就能蕴育古文明与现代科技结合的意象。」(剧本分场提纲)当代传奇版本的《蜕变》最大的新编之处,就在于将人的「被抛掷于世」(thrownness),赋予了东方古文明观的诠释意义。变形成虫的葛里戈,成为了第一场〈梦〉中,寓居天地山河、四季之间的蜉蝣一人,「人被困幽暗洞穴」,尼采的查拉图斯特拉呼之欲出;遭遇著现代性象征的火车、时钟、城市,线性时间和理性思维的闯入,那人却欲燃火种,固守生命自然,「打坐洞窟或山岭,时而倒吊,时而平躺。」

「梦」的叙事隐喻生命轮回

在卡夫卡《蜕变》中,是一场梦魇却如此逼真,吴兴国的《蜕变》,追问生命本然,却叠入重重的梦境;第一场名〈梦〉,第二场唤〈醒〉,一梦一醒间,像循环生死。确实,小说那著名开头的第一句,在剧场中并非道出于角色之口,而就是以「铭文」的形式为记。《蜕变》离开了荒谬性与关系冲突,肉身之变,成为了一种生之沉思,一如吴兴国饰演的葛里戈所吟唱:「曾经投身万物种/一觉醒来似虫奇」。

在这样一种哲思脉络下,剧场文本结构中大量援用「梦」的叙事,隐喻生命轮回,成为自然的编排,浮生,若梦;影像中的笔墨象形、雨滴水流、裸身婴娃成为了自然;碑文所铭刻,成为自然;《蜕变》蜕变,竟彷如《聊斋》的又一则;或者是,小说中第一个接近关心葛里戈的妹妹,成为了吴兴国演绎时得以互文《游园惊梦》里朝思暮想的杜丽娘。

有趣的是,在一些传记文献中可见到,卡夫卡阅读老庄,熟悉其寓言,也曾写下〈中国长城建造时〉、〈中国人来访〉为题等中短篇小说。因此当我们观看当代传奇剧场如何抽绎出卡夫卡小说中的「东方哲思」之际,不能忽略卡夫卡自身可能的自老庄思想中所获致的启发;如同《蜕变》剧场版本中的循环与重生,从老庄、卡夫卡,到吴兴国,遂构成了文本间的另一诠释与对话环圈。也就在此,剧场中种种视听感官的布置,媒介的跨越,不再仅只是为了回应文学文本的再现问题,更重要的是,如何在此环结点上像是班雅明(Walter Benjamin)所谓的翻译者,进行语言和意义派生的任务。

从《等待果陀》到《蜕变》,现代小说语言的不透明性,所遭遇的,再无法之为某种神秘的宇宙观之间的连系,却在此次剧场中,有了寻索如隧道深处的光源。一八八三年,卡夫卡「被掷」于城市布拉格,一百三十年后《蜕变》改编之时,遥远回望那时那地出生孩子忧郁的双眼,仿佛仍深邃地凝视著我们……为此,期待著当代传奇剧场的演出。

 

注:

1.转引自卡夫卡著,姬健梅译《变形记》(台北:麦田,2009),页131-132。以下援引小说内文之处,同出于此翻译版本。

2.《等待果陀》自1965年9月由《剧场》杂志同仁于耕莘文教院演出后,历经不同时期改编,当代传奇剧场即其中之一。高维弘所写〈贝克特在台湾〉(2008),观察到《等待果陀》中对于宗教的批判,剧作家舍母语就法文写作所处的复杂后殖民情境,如何成为台湾战后几个时间点上搬演时回应外部体制的问题。

3.以下援引改编剧本处,同出于此。

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