PAR 表演艺术杂志

当代传奇剧场自一九八六年创团至今，共推出八出西方经典剧作／文学移植的现代戏曲作品，包括改编自莎士比亚剧作的《欲望城国》、《王子复仇记》、《李尔在此》及《暴风雨》，希腊悲剧《奥瑞斯提亚》、《楼兰女》，荒谬主义剧作家贝克特《等待果陀》，与取材俄国写实主义作家契诃夫短篇小说的《欢乐时光——契诃夫传奇》。就文本而言，这些作品横跨了西洋戏剧史的三大黄金年代——古希腊、英国文艺复兴、现代；就改编策略而言，从早期作品忠于原著情节，移植时空背景的挪借，到近期作品解构经典，重新拼贴拆解与之对话。吴兴国从京剧本位，到全然抛开京剧作为一个剧种的束缚，在「以新定义旧，以西方定位东方」的美学座标上，不断自我度量、探测。

《欲望城国》打开跨文化改编之路

历来传统戏曲现代化的研究中，普遍认为以莎剧《马克白》为原型的《欲望城国》，是跨文化改编的成功范例。该剧突显了莎剧和京剧，乍看南辕北彻的表演系统，在本质上的神似之处。例如，莎剧采用无韵诗（blank verse）写成，文字优美，演员非常重视口齿清晰，声音带有情感和诗意，并展现其独特的韵律和节奏，而京剧的念白混合了「京白」和「韵白」，著重字正腔圆，并有特殊韵律，以呈现角色不同的阶级文化背景，两者有异曲同工之妙。表现手段上，莎剧和京剧的舞台都接近空台，时空的指涉，场景的跳接，全都在语言中完成，所谓「场随人移，景随口出」，大量依靠口白引发观众的想像参与。角色进场「自报家门」，演员透过独白和旁白表达外在的行为、内心的情感及人物的意志，向观众自我揭露。戏剧效果上，所有的表演全系于演员身上，无论是具象的行动或是抽象的隐喻，全都透过虚拟与象征的手段，召唤出真实的感受。

然而，莎剧和京剧在舞台上相遇，除了必然出现东西方文化与地域的差异与隔阂，也为京剧如何在唱念做打的传统基础上，突破程式的规范与局限，带来表演方法的革新思索。过去，传统戏曲的人物以行当划分，角色扁平而失去人性复杂的真实感，而在《欲望城国》中，吴兴国自述，要演活「马克白」，必须结合武生、老生、大花脸的力量才足以诠释；要结合青衣、花旦、泼辣旦的表演才能演活「马克白夫人」。在此基础之上，当代传奇在一九九○年推出改编自《哈姆雷特》的《王子复仇记》，形式和手法大致延续了《欲望城国》，除了人物形象的琢磨与文本内涵的深化，美学表现和诠释观点并无突破之处。

打破传统戏曲与现代剧场的分界

迥异于传统京剧的女性形象，一九九三年，脱胎自希腊悲剧《米蒂亚》的《楼兰女》，展现女人爱恨交织、令人窒息的原始感情，题材深具颠覆性。全剧视觉在叶锦添的设计下，完全脱离戏曲的规范，繁复的服装设计，成为独特的舞台景观。唱腔及念白上更是近乎全然背离传统：语言上舍弃韵白和京白，趋向口语化，且将唱词删减至仅余三段；音乐的编腔设计，放弃西皮二黄，改融入大量边疆风味的曲调，魏海敏则以本嗓演唱，京剧表演系统在此剧显得薄弱。舞台上的「跨文化」不自觉地掩盖了京剧主体。可观的是，魏海敏放下传统京剧包袱，从语言的抑扬顿挫、眼神表情的细腻勾勒，到举手投足的角色创造，令人惊叹。

一九九五年，当代传奇邀请美国环境剧场大师理查．谢喜纳（Richard Schechner）执导《奥瑞斯提亚》，将戏曲现代化导向新的局面。该剧充满了暴力、复仇、血腥与性欲等悲剧特征，然而谢喜纳却以喜闹剧手法处理，使得观众不得不在情感与诠释上，对悲剧剧情采取抽离距离，同时反观自身的文化政治环境。全剧以环境剧场的流动空间造成观众的参与，并穿插大量的台湾经验，例如第一幕以歌队身分出现的街头小子，随意插嘴，接上一句所谓新新人类的反应，稀释悲剧的严肃性。第三幕担任主持审判与公民投票的雅典娜，以电视综艺节目女主持人的形象出现，反讽台湾的电视媒体文化。总的来说，《奥瑞斯提亚》和《楼兰女》都已在文本、表演上，打破传统戏曲与现代剧场的分界，呈现拼凑、无特定文化指涉的风格。

找到跨文化戏剧的密码——自由

二○○一年，历经沉潜的吴兴国，以《李尔在此》重回京剧舞台，将自我对生命和艺术的省思，藉《李尔王》抒情言志。全剧以独角戏形式，环绕「我是谁」的命题，吴兴国扮演剧中十个人物角色，用各行当的表演投射自身艺术生涯：李尔王用麒派老生的悲怆，三个女儿分别套用青衣、泼辣旦、程派苦旦，忠臣肯特以武二花、葛罗斯特用马派老生，葛的两个儿子使了叶派小生及林冲形象为底的武生，弄臣则是以丑来扮。剧中探讨他与传统和权威之间欲拒还迎的心结，彼此对立和暧昧的角色行当变换，象征著吴兴国对他师父／父亲所代表京剧传统的反抗。《李尔在此》是京剧风格的前卫剧场，也是前卫风格的现代戏曲，是吴兴国的解放，也是京剧的解放。此剧空前的美学高度，确立了京剧在当代剧场的艺术主体性。

之后，他以戏曲的丑角行当演绎贝克特《等待果陀》，全剧没有配乐，舞台上只有一株枯树，完全依赖两个演员的肢体与声音表演，在京白与韵白交错，嬉笑玩闹中，带观众感受人生的悲凉与孤寂，以东方的极简禅意，透视生命的荒谬本质。他以歌舞剧形式搬演契诃夫的短篇，十四个故事串连，嗔痴癫狂的人物群像、悲欢离合的世间百态，尽在欢笑歌舞间，举重若轻。至此，吴兴国找到跨文化戏剧的密码——自由。当年，那个《欲望城国》还姓不姓「京」的争论，对吴兴国而言，早已不是问题。这趟「见山是山」、「见山不是山」、「见山又是山」的创作历程，走了四分之一个世纪，可以确定的是，还会继续走下去。