PAR 表演艺术杂志

舞台上的大眼睛  夸大肢体贴近文本魅力

柏林德意志 剧院驻院导演克里根堡（Andreas Kriegenburg）二○○八年在慕尼黑小剧场导的《审判》之中，台上八位演员全化身为约瑟夫．K，不论男女皆一身黑衣黑帽、西装头、八字胡，演出中 他们会分别变换身分，成为K在小说中遇到的人们。舞台上是个似水泥材质的箱型结构，其中又分三层：接近舞台前缘的部分仅为框，同时在两侧的箱壁各有扇门； 中间是墙，并在中央开了个椭圆形的大洞，愈向舞台后方愈窄，形成犹如三百六十度的极限滑板区的构造；最后方的中心位置则有一垂直九十度面向观众席的旋转舞 台，并有桌椅和床固定其上，仿佛处于无重力空间，这个转盘在演出中除了转动外，也能向舞台后方倾斜。复杂的结构透过视觉错觉，看起来便像一只巨大的眼睛， 椭圆形是眼框，旋转舞台如眼球，倾斜时如瞳仁，盯著演员和观众席。八位K时而在「滑板区」跑上跑下，时而在转盘上举步维艰，与轮盘的倾斜度及旋转抗衡。加 上夸大的身体姿态，整体呈现上演员的肢体表现非常吃重。

眼睛的设计一方面让人想起《审判》书中环绕在K周围无所不在的目光，或是那注视著 K，K却看不透的体制；一致的服装与动作，亦模糊了人物之间的权力关系。另一方面，顾及导演选择让K一个角色分裂为八、再由不同的K分饰其他角色的策略， 舞台又像是K的眼睛，从头到尾他都没有离开过这个空间，被捕与其他事件或许亦仅为他脑中疯狂的幻觉。接近尾声时，一位自以为的帮手在台前滔滔不绝地卖弄法 律术语，同时在转盘上的六位K如被困在转轮中的大颊鼠，如剧评梅尔柏格（Mounia Melborg）所言，不停奔跑却毫无进展（注1）。

在戏剧核心的黑暗之外，克里根堡亦强调卡夫卡作品中荒谬的幽默，这点特别表现在演员时如黑白默剧、时如闹剧的非写实肢体上。导演表示，起初尝试这样的身体质 地是为了接近作家透过文字塑造的一种「人为的穿透力」，因为卡夫卡总是描述一些人物突如其来的动作，及动作的特殊细节，有时连做这个动作的人都会被自己的 身体吓到（注2）。透过对演员肢体的强调，克里根堡试图逼近卡夫卡文字独特的魅力。

抽离戏剧脉络的「姿态」  现代剧场的变革点

戏剧学者普希纳（Martin Puchner）将小说中这些看似与角色心理动机或剧情逻辑无关的小动作，称为卡夫卡的「反剧场姿态」 （antitheatrical gestures）（注3）。普希纳所谓的反剧场，指的是现代主义作家普遍对于传统戏剧演员再现角色之表演方式的不信任，并强调以文学叙述及想像保持距离、取代粗糙的模拟。

透 过卡夫卡日记中对自己迷恋的意第绪剧场演员的详细记录，及未完成的戏剧手稿，普希纳观察出卡夫卡戏剧残稿中的舞台指示不是叙述体，就是对姿态的细节描述， 而且与角色动机不见得有直接关联（譬如：「摩擦手指」、「拉起围裙的末端」）。由此，普希纳指出：「透过拒绝姿态和对话之间的连结，卡夫卡削弱了角色动 机，同时借由融入单一、特定的姿态，他分解了舞台上作为演员身体一般要有的一种连贯的存在。」姿态从戏剧的脉络中抽离出来，角色、戏剧和演员身体因而不处 于完全一致的状态（注4）。

卡夫卡或用姿态、或用描述，目的都是要抵抗企图和角色在身心融为一体的表演方式。从演员的抽离到文本的叙事化，是不是和现代戏剧史上诸多变革的出发点相当类似？普希纳认为，卡夫卡对剧场的这些思考，正是他小说书写的养料；对当代舞台上的艺术家们而言，又何尝不是如此？

舞蹈展现异变姿态  芭蕾也成为压迫象征

编舞家们对这些人物姿态自然跃跃欲试，包括曾于二○○二年访台，由法国国家奥瑞安舞蹈剧场总监乔瑟夫．纳许（Joseph Nadj）带来的《夜无眠》Les Veilleurs及香港编舞家黎海宁于二○○六年带来的《K的喜剧》，都同时融入卡夫卡的多个文本，抽离原故事的脉络、锁定人物奇特姿态间的张力作为叙事线（注5）。

不 仅现代舞，芭蕾舞者也诠释过卡夫卡。二○一一年葡萄牙裔编舞家皮塔（Arthur Pita）与英国皇家芭蕾的男星艾德华．瓦森（Edward Watson）合作演绎《蜕变》，瓦森透过打破芭蕾身体的审美标准、过度延展自己的身体来表现葛里戈游离于人和虫之间的姿态。舞台分为葛里戈的房间与饭厅 两部分。起初两者都是简洁的白色空间，随著葛里戈的形变，房间一侧的墙壁开始倾斜，并流下黏稠的黑褐色液体，瓦森因此可在这样的超现实空间中如小说叙述爬 上原来的墙面。维持原状的饭厅犹如冷漠的外在世界，与葛里戈的距离愈来愈远。瓦森以外另有六位舞者／演员饰演小说中其他角色，并有乐手现场配乐。这部作品 除了几句捷克语外，多只有音乐与叫喊。

皮塔想表现卡夫卡作品中另一种世界的触感，不过这个作品不止停留在透过舞蹈表达小说内容的层面。编舞 家将妹妹学习小提琴的部分改为学习芭蕾舞，透过这个更动，葛里戈与外在世界日益加剧的疏离和隔阂同时也延伸至变形身体和芭蕾身体的对立，芭蕾亦成为压迫的 象征；随著演出的进行，妹妹渐渐练出芭蕾舞伶的姿态，与葛里戈的变形构成强烈对比。小说中父母与妹妹如释重负迎向阳光的结局，在皮塔的版本中却是三人站在 葛里戈沾满黏液的房里，身著礼服的妹妹缓缓举起双臂，宛如机械的芭蕾舞伶。

舞台上的玻璃屋  点出人物的当代处境

卡夫卡在《蜕变》中，透过具体形态的改变所指出的荒凉情境，在西班牙拉夫拉前卫剧团（La Fura dels Baus）二○○五年的同名作品中，有更逼迫人心的发挥（注6）。 拉夫拉由小说中关于个人差异与社会群体的隔阂发想，认为葛里戈醒来变成了虫是廿一世纪人疏离状态的最佳隐喻：葛里戈盲从于众、即使在变形后仍无法看清他固 守的工作与家庭关系逐渐侵蚀他的自我，却任凭自己受其宰制，最终没有任何可以依靠的法则与感情，只剩下恐惧，并被过去坚守的这一切所毁灭。《蜕变》是拉夫 拉剧团首度和阿根廷剧作家达乌帖（Javier Daulte）合作，艺术总监欧勒（Àlex Ollé）表示，达乌帖的文本将平凡与不凡的质素结合在一起，这也是他在卡夫卡小说中感受到的特点（注7）。

擅 长运用多媒体的拉夫拉剧团，在舞台设计上并不刻意使用任何歪斜或仿若无重力的超现实空间，台上一间玻璃屋是葛里戈的房间，后方的大投影幕上有时出现即时投 影，有时播放影片。透过玻璃屋内外的小型摄影机，即时投影一方面能够放大演员表现的细节、增加情感力道，而里里外外的摄影机亦为社会之监控与压迫的比喻， 个人在其中没有任何的喘息空间。影片部分则包括葛里戈的心理的影像及当代生活庸碌的方方面面，借此延伸情感的虚拟空间、达到与当代连结的效果。

格拉斯歌剧改编  弦乐四重奏重现怵目描述

在 肢体与视觉之外，在音乐的领域亦有卡夫卡的改编，其中最具代表性的当属格拉斯（Philip Glass）了。格拉斯曾为《蜕变》谱曲，并在二○○○年将《流刑地》谱为室内歌剧（剧本：Rudolph Wurlitzer）。十几年来除了《流刑地》已在美、英、澳洲等地由不同导演执导巡演之外，格拉斯并计划在今年和威尔斯音乐剧场推出另一部卡夫卡室内歌 剧《审判》，这位当代音乐大师对卡夫卡的喜爱可见一斑。

格拉斯表示《流刑地》中最吸引他的是故事中「道德上的反转」，军官从原来的优势成为牺牲品，却甘之如饴。相对于故事中令人怵目惊心的描述，作曲家选择用弦乐四重奏来表现，因为弦乐「在西方，向来与内省及亲密有关」，并用低音提琴为音乐加点重量和黑暗的氛围（注8）。 格拉斯的歌剧呈现会因导演而有很大的差异，不仅在角色人数上会有增减，如何呈现故事中的行刑机器更是影响甚钜，譬如二○○一年由阿克蕾提丝（JoAnne Akalaitis）执导的版本使用鹰架及齿轮的投影表现，二○一二年萨维姬（Imara Savage）的版本则使用约打字机大小的黑盒子与轮椅代替。

卡夫卡认为「必要的省略与节约是小说的优点，连贯的戏剧场景，反而是剧场的诅咒」（注9）。或许这解释了卡夫卡在剧场领域为何历久不衰的原因之一：在精准描绘当代生存困境之外，当代舞台上的创作者个个也想突破这个「诅咒」。搬演卡夫卡的不可能，不见得能引领我们走出生存困境，但或许可以让表演艺术走向更多可能。

 

 

注：

1. 出自德国剧评网路平台nachtkritik www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&id=1776&Itemid=40
2. 出自2009年柏林戏剧盛会部落格上与导演的访谈录音 www.theatertreffen-blog.de/tt09/category/gastspiele/der-prozess/
3. Puchner, Martin.〈Kafka’s Antitheatrical Gestures〉. In: The Germanic Review, 78:3 （2003）, pp. 177-193. 以下关于普希纳的引用皆出自于此篇论文。
4. 普希纳认为贝克特将演员置于瓮中、限制演员身体在台上的行动，和卡夫卡这种透过姿态描述所达到的「分解」有一样的意义，皆造成演员身体和角色的断裂。
5. 《夜无眠》首演于1999年，详参《表演艺术》杂志2002年6月号；《K的喜剧》原名《畸人说梦》，首演于2004年，详参《表演艺术》杂志2006年6月号。
6. 这出作品原来在2007年已受邀来台，后因演员健康因素取消行程。
7. 参考以下网站上拉夫拉剧团对《蜕变》的创作概念陈述： www.albertclaret.com/la-metamorfosis.html
8. 引自《每日电讯报》与格拉斯的访谈。www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/7998330/Philip-Glass-Im-drawn-to-Kafkas-darkness.html
9. 引自普希纳论文，同注解3。