从解严前后的一九八○年代起,台湾的剧场就弥漫著批判政治与社会的声音,甚至达到「遍地开花」的状态,不管是小剧场或大剧场。后来虽因社会开放而使剧场的政治批判风潮稍歇,但创作者的自省也显现在创作之中。随著近期公民运动再起,以政治观点思索社会议题的剧场氛围也似乎开始重新复苏。
前阵子跟一位研究一九八○年代小剧场的学生讨论,她认为在那个年代,剧场界「关注社会」的迫切跟主动性格,是很明显的,这样的介入使命感好像在现今的剧场界很难看到。我回顾起来,那种「遍地开花」的小剧场抗争精神,确实已像晕染了怀旧美好情怀的记忆;然而,今日的抗争,也有著不同的情怀与型态。这也是我在二○一一年推出纪录片《为了明天的歌唱》的心情,希望以台湾海笔子的帐篷剧和蓝贝芝的移工剧场,呈现当代剧场中政治与社会议题的面向。但从该片完成至今,随著公民运动的再度波澜壮阔,以政治观点思索社会议题的剧场氛围也似乎开始重新复苏。
比较不同的是,一九八○年代,批判性的剧场简直是主流,连表坊(《这一夜,谁来说相声》、《台湾怪谭》)、屏风(《民国76备忘录》、《民国78备忘录》)也批判性很强,更别提许多青年学生和艺术家以个人的盲动冲动,来发泄整体社会的压抑。当时的社会急需一个对现况表达不满的管道,剧场是当时很多年轻人最直接的抒发方式,而媒体也因剧场往往跑在议题前面而争相报导。反观目前,晚期资本主义的问题及民主的病征一一显露,已非打倒单一抗争目标能够解决。当社会不再处处受限,反思社会的剧场创作也往往得由创作者对行动的自省出发。
革命的失败与反省
这种自省,在王墨林二○一一年的《荒原》中,非常明显。在满剧场的废报纸堆中,透过两个统、独不同立场的一九八○年代学运分子时移事往的沧桑对话,哀悼了彼此浪掷的无偿青春:「一九八七年,我们以为一场战役起码会改变一点点生命的意义,戒严时生命恍若孤魂野鬼、徬徨无主,解严后生命像精虫乱窜,一直想找到一颗卵子附著在上面。但是一场战役下来,只是帮助了那些政客达到夺权的阳谋。」这是八○年代意志昂扬的抗争剧场不可能出现的声音。
二○一一年差事剧团也推出《台北歌手》,以吕赫若的形象,召唤左翼的灵魂。但是编导钟乔不再歌颂理想,反而逆向操作,讽刺「革命」的符号已成为当代商品的一部分,甚至还带出光鲜亮丽的科技产品背后,血汗工厂等劳动剥削的议题。
老左翼钟乔眼中的革命成了遥远时代的记忆,被缅怀、被转化、被遗忘。而乌犬剧场二○一三年的《你用不上那玩意》,则是年轻创作者彭子玲、王少君反省革命的声音。透过二○○八年野草莓学运中,四个在中正庙前撒尿的运动参与者,突显学运被政治操弄的现象。一名学生加上退休记者、失业者、游民的组合,一方面呈现了「学运」现场权力关系的复杂荒谬,也表征了社会问题丛集未获解决,而在同一场域中爆发的真实。
再拒剧团二○一○年的《自由时代》取材郑南榕事件,却也填进了当代的素材。平行追溯郑南榕自焚的,还有记者调查好友纵火身亡的段落。死者女友盗用帐号代死者继续发言,仿佛象征著过去的革命至今已被鸠占鹊巢,面目全非。剧中的搞笑成分穿插,也意味著某种面对旧日理想的自惭与不安。
继续革命的可能
一味的怀疑会不会导致失败主义?一味的嘲讽会不会最终只剩下犬儒?还有没有人相信行动的力量?还有没有人鼓吹继续革命?尤其,在公民意识逐渐重新抬头的今日,剧场能否也能重新挥起理想的旗帜?
真正鼓吹革命最力的,竟然是一些剧场老兵。王墨林二○一三年的《安蒂冈妮》走出二○○四年《军史馆杀人事件》的孤绝压抑,连结上东亚威权统治下的共通记忆,诉诸激昂的控诉。导演更改写希腊悲剧文本,以兄妹乱伦之爱来反抗国家的理性教条,仿佛隐隐平行著义大利共产党拒斥巴索里尼同性恋那样的隆隆鼓声,在重重黑暗中反复申诉抗争意志,令人动容。
台湾海笔子(及其衍伸的团体「流民寨」)的一系列帐篷剧,题材从反核到劳工问题,场所从乐生院到震灾巡演,以其天马行空的疯狂想像、草根味浓郁的边缘人物、兼糅历史与神话的叙事策略、及火花四射的粗犷表演,不直接诉诸简化的理念诉求,反而以其复杂暧昧的美学,摧毁观众习惯的欣赏方式,演出本身就像是一场场扎实的革命行动。
跨文化组合的莫比斯圆环创作公社,近年对于政治的思索也浮上台面。与香港陈炳钊合作的《hamlet b.》反思文创产业,有犀利的文化批判。二○一二年张艺生的《守夜者》和二○一三年何应丰的《空凳上的书简》,援引佩索亚与哈维尔这些知名反叛者的际遇与创作,以诗化的剧场语言对应媚俗的社会主流价值,冥冥中承袭了一九八○年代河左岸剧团的创作路线。
年轻人又怎么谈政治呢?最近的两个例子:为二○一三台北艺术节开幕的奇巧剧团,以糅歌仔戏、豫剧、流行乐于一炉的《波丽士灰阑记》,把布莱希特的正义之争拼贴上洪仲丘案的不义之叹,在洪案犹未昭雪的今日,激荡出令人热血沸腾的情感效应。也是在今年的「新人新视野」,陈仕瑛以品特的《山地话》反思国家暴力,把观众也变成集体暴力的一员;风格涉的李铭宸则以实验性浓郁的《Dear All》,把这段时日大众关切的重要事件,全盘拆解,拼贴到一个同志情与异性恋的悲喜剧当中。新一代的小剧场喝饱了通俗文化的奶水,却也走出自己毫不含糊的非暴力抗争之路。
我自己在过去几年来,有意积极补修一九八○年代未竟的功课。二○一一年在河床剧团「开房间」系列中客座导演的《屋上积雪》,让观众直接与核电厂退职员工对话;在黑眼睛跨剧团《Taiwan 365─永远的一天》中论述石化工业、恐同宗教、核废料等社会与政治议题;更在将于今年十二月登场的《自由的幻影》,以一宗没有受难者的推理剧,透过一名政治犯作家的眼中,呈现当前台湾社会正迈向「二度戒严」的危机。
当政治缺席时
不过吊诡的是,真正最为政治的剧场,或许正是不谈政治的剧场。赖声川二○一一年的国庆音乐剧《梦想家》由于完全跳过国共分裂的历史,企图把黄花岗事变与当代台湾无缝接轨,加上原民歌手和宇宙人在结尾没头没脑的联袂出现,成为一出没有观点、没有诠释、只有盲目励志的演出,引起文化界与社会公愤,重创这位大师级的剧场作者。雪上加霜的是,后续赖声川还把旧作《宝岛一村》和《如梦之梦》的政治元素删销殆尽,以新兴文创产业之姿,与对岸合制或巡演,而且还反销回台湾,成为众目睽睽下的呈堂证供。政治的消失,正是背后那股强大的政治力作用所致。霎时台湾仿佛回到了戒严年代,说什么、做什么,都要担心老大哥不高兴。创作者要言利还是言义,不时成为网路上的热烈话题。另一方面,本土创作者输出的自我阉割犹嫌不足,台湾资本家还力图输入中国文创,郭台铭邀约张艺谋规划《印象.日月潭》山水实景秀,八字已有了一撇。
由此可见,政治永远不会在任何场合缺席,只是创作者有无自我觉察而已。在这剧变的时代,可以预期,负隅顽抗的政治剧场永远不会消失,而自我消音的剧场政治,则方兴未艾,值得我们继续审慎观察。
剧场,果然是时代的印记。