PAR 表演艺术杂志

香港剧场政治化吗？的确，正面思考社会和政治议题的本土作品不算多，上世纪八、九○年代，因九七议题介入出现过一批「九七剧」。这些作品要归类为「政治剧场」也许对号入座，但不能否认剧场本身就是一个政治场域，如中英剧团以剧场游戏方式确认《我系香港人》，本土身分的探寻意识蕴含浓烈的政治意味。潘惠森夹在「九七剧」前后的狭缝中，作品以基层生存处境作为社会状况的隐喻，虽不算旗帜鲜明地在剧场思考议题，但明显反映对香港社会现况的焦虑；延至二○一一年的《遗祸人间》则直接以朗读《丧乱帖》作结。

从「东宫西宫」的嘲讽  到「新文本运动」的议题关注

严肃的「九七剧」随著议题的失落无以为继，但另一边厢却尽情来把政治「消费」。进念．二十面体的「东宫世宫」系列在二○○三年的出现，除了是剧团转型面向主流观众的契机，也是打正旗号以政治议题为创作主体，结合「脱口秀」在形式上模拟政治语境，笑闹中见创作人林奕华、胡恩威的策略。两人深谙剧场的政治性，系列在命名上的反讽明喻，踏钢索般在舞台上敷演变得「闹剧化」的政治现实。即便显见创作持续性的危机——事实上「东宫西宫」在上演十年后刚宣告不再重演——但这一系列在当时小型受补助剧团创作力疲弱、独立剧团愈见消费主导加推软性温情作品的情况下，俨如奇葩。

陈炳钊自二○○八年推出「消费三部曲」，受欧陆新文本影响和锐意开拓本土原创文本的另一路径，从集体编作、多媒体创作迷思中回归文本，深度探索、揭示剧场创作与香港社会现实以至全球化的普世议题。另一边厢如当时尚为非受补助剧团的「一条裤剧团」从世界公民的角度切入本土创作、「好戏量」则从人民和社区剧场、开拓街头表演空间探索剧场的政治性，让「后九七文本」的多元创作力渐见回勇，虽然这一股力量在剧场产业化发展大潮下，难以形成主导话语，但从「东宫西宫」系列以至「新文本运动」前后所带动的本土创作力，又再朝向以议题为核心而姿态鲜明的路径迈进。

「致群剧社」在二○一二年上演《占领凸手办》，以荒诞闹剧让改革和求变的想像在舞台呈现，即便年轻编剧郭嘉熹在文本中对戏剧行动和张力的拿捏仍见稚嫩，但剧中并没有期待「和谐」的改变，反而笑闹中迎向目前未能改变的处境，心事澄明，剧名本身亦充满玩味。同年两位新进编剧搬演「新文本」的本地书写，甄拔涛改编作家骆以军的长篇小说《西夏旅馆》，说的是被灭族的故事。小说隐喻台湾政治和文化边缘处境，对照香港来说并非事不关己，透过抽离角度冷静审视「消失的香港（人）」，无疑比代入情境更令人感到不安。

回归严肃书写  启动观众思考

冯程程的《谁杀了大象》则借用大象这个社会运动、人民和自然的象征，揭露国家权力与政治暴力的荒谬现实。文本不回避为不安「负责」显受新文本影响，特别是英国剧作家邱琪儿（Caryl Churchill）的身影处处可见。剧中首场警察在讨论如何处理一只大象，第二场是有关大象的审讯，尾场女子独白则抽炼荒诞里的诗意，在更疏离的空气中使之沉淀、回归现实，之后就是观众如何面对自己。想像和恐惧的推进，与权力的进一步强化、巩固步步扣连，无从规避的是其必然的悲剧性。

不容易消化的文字让思考更容易被启动，语境之熟悉不单单是当下香港政治现实，更推及全球化处境，视野之开阔为「后九七文本」的创作光谱打开了不同的可能性。「剧场 × 政治」的严肃书写再度回归，可视为「东宫西宫」笑闹讽刺的反弹。这一波创作没有了「九七剧」怀旧、家庭情结作为身分依归，更敢于抛掉包袱从世界公民的视点和高度出发，以知性的角度正面反思这国际都市的文化和政治处境，是本土创作的另一高峰，有立于本土而有超越的意味。对香港来说，这意识显得格外珍贵。

事实上，在这风雨飘摇的城市要找议题不难，问题在于为何要探讨这些议题，而创作人期望观众思考的是什么。如果消费式剧场追求的是不高于观众想像的共鸣，议题性创作即便不是要和观众对著干，也应该有提出高于观众想像的勇气和气度，特别在香港这个特别的政治形势下，自由创作的空气一息尚存，议题式剧场的进路和创作策略显得特别重要而有预示意义，在产业化步伐下耕耘著香港本土创作的深度、高度与宽度。

女性编创者的姿态与策略  值得关注

潘诗韵在今年中首度有编剧作品搬演，《房间》以青文书屋负责人罗志华守著一方文化净土而最后葬身书海为创作核心，房间内的教授与自己的灵魂深处对话，揭示（香港）文化和（全球）出版发展在商业走向下被扭曲的处境。诚然作品瑕疵颇多，观点的单一、封闭在独白的叙事处理下变成了教授的喃喃呓语，既未能为罗志华这个文化符号创造更多面向的阅读，反而强化了其典型悲剧人物的想像。然而，从社会事件揭发本土文化困局，以至朝向对全球化发展的批判性思考，似乎与陈炳钊的「消费三部曲」不谋而合，而在向来以男性编剧为主要文本创作核心力量的香港而言，潘诗韵和冯程程的姿态、立场、策略，值得关注。

潘诗韵在今年在牛棚剧场「新文本戏剧节」交出的第二张成绩单亦贯彻其人文关怀。仍以独白为叙事方式，《漂流》从书信出发，源自哈维尔《狱中书》，但视点则突显被压迫的男性背后的女性处境，让这个双重被压迫的声音打破「背后的女人」的必然想像，默默地、同时其实是对身分和岗位的重建与确立。文本处处回避对刘晓波妻子刘霞的「对号入座」，显见编剧不想落入单一视点和想像的陈套，而淡化了这女子作为革命者的鲜明角色。诚然，这种规避削弱了文本原来的气度，或使其革命姿态仍嫌单薄，以致未能超越对固有人物的想像。然而创作目的与动机清晰，政治暗喻明显，更强化了潘诗韵创作脉络的特色。

诺贝尔文学奖得主莫言说：「我不认为一个作家应该逃避社会问题。另一方面，我亦不相信一个作家的责任，就是要写一些严肃和复杂的社会议题。」在一个没有太多发表自由的空间内，当事者的犬儒姿态或许是在有限中找无限的实际反映，而我们这些旁观者即便说得兴起，也总事不关己。但在远方总有亮光，英国剧作家莎拉．肯恩（Sarah Kane）的话显得掷地有声：「我作为剧作者的唯一责任，是向真实负责，哪管是如何令人不安的事。」因此《漂流》能在香港开花是动人的，而争取在这边缘位置发声，与剧中对追求自由的欲望如出一辙。

至于在同一戏剧节上演的《耳摇摇》，编剧俞若玫是资深作家，但写剧场文本则属新手上路。一直关注社会运动和边缘声音的俞若玫，从香港近年动荡的政治气氛感受到身体的焦虑反映，以「耳摇摇」为意象发展文本。刻意跳脱剧场叙事的固有程式，文本更像是短篇小说，其可演性是对导演张艺生（阿海）和演员的最大挑战。张艺生对身体和文本的开放性为演绎提供了不少切入点，自认因近年不常在香港而对本土政治不敏感的他，乾脆把这个「弱点」变为「强项」，调皮论评政治人物话语与荒诞处境的几场，显得活泼生动，突显编剧用剧场文本评论社会现实的实验意义，同时又包容了文字的「冷」。事实上，就是因为这种「冷」，让《耳摇摇》比《大象》和《漂流》有更浓的政治意味，亦更见编剧的关注。

创造「开放」平台  启动「安全、有距离」的批判

但「后九七文本」的严肃书写并不是小剧场专利。庄梅岩编剧的《野猪》在去年香港艺术节上演，作品探讨本地传媒生态及新闻工作者的生存处境，游走在坚持报导真相、捍卫言论自由，和保持社会安定、维系个人生活安稳的两种价值观之间，戏剧张力浓厚且引人深思，著实是对香港社会的当头棒喝。在圆熟的思辨技巧下，编剧巧妙地创造了一个「开放」平台，让两种价值观自行对质：总编辑为个人欲望牺牲了良知，在这个消费都市固然值得同情，而唤醒良知的记者作为野猪的象征，最后也没有得到过分的肯定，他最后在台上的姿态是妥协、是对抗不置可否，空白处交由观众自行填充。

这种开放性，对主要是中产阶层的艺术节观众来说，无疑是安全的落点，既正面展示了一种关心社会议题的姿态，却没有鲜明的立场靠边，正、反辩证为戏剧的行动和张力提供大量养分，看起来充满爽劲，但角色各有难处，「思考」过程的参与已经是结果而非想像「改变」的开始。庄梅岩的近作《教授》为中文大学五十周年志庆所编，由香港话剧团制作，贯彻平台的开放性，剧中藉大学生一场辩论比赛，讨论香港在回归后的独特位置是否仍然重要，正反观点各有道理，更进一步完善角色和情节设定的一种容易代入的二元对立：

「教授」曾是社运热血分子，现「躲」在大学当个不得志的哲学系讲师，与自力更生而成功的妹妹在价值观上南辕北辙；她独力抚养的儿子（Jeremy）崇拜舅舅，深信「有我妈那种人才令香港消失得更快」，为基层争取权益参与抗议惹来官非。最后Jeremy因发现原来没有介入妨碍司法公正的旋涡中而难以被起诉，选择退学往美国去，而作为追求理想和公义的希望与象征，Jeremy在「成人」口中被犬儒地消失，因为「搞社会运动不是容易的事」，而安慰是石隙缝生的植物在「经过动摇会更顶天立地」，教育真义正在此。　

庄梅岩在场刊中表示，感动于在大学见到学长带领辩论队「热烈地讨论著我们的社会和政策，他们的言论丝毫不会影响现状，但无损他们追求真理的热切。」这种「激励」被一再强化，其催化的能量似乎与观众目前身处的环境所产生的无力感息息相关。剧中隐含对社会政治和现实处境的冷然，而有距离的、安全的批判，是可以在「和平」下继续生活的动力。德国剧作家洛儿（Dea Loher）在《无罪》中揭示：无人可以在这个黑暗社会的构成中独善其身，编剧的确不必然要背负重担，只是现实是残酷的。如果相信香港这个独特的舞台（政治）空间，仍然有其发声、被听见以至凝聚追求更好世界的力量，那么它应该更要包容，即使是不尽完善，却有姿态和勇气的作品。「后九七」的香港剧场背负著的使命，不只是在艺术上回应本土，乃是在政治上坚守一方自由的土壤。剧场从来都离不开政治的，不是吗？