PAR 表演艺术杂志

去年七月廿二日晚上八点，「公寓联展」、「超亲密小戏节」、「开房间计划」、「台北艺穗节」的策展人和创作者们齐聚一堂，举行「微型剧场？台北小剧场的新亲密观演美学」座谈会。「微型剧场」（micro-theatre）后面打上问号，可见这个概念不是容积大小可以计算得出，创作者以比小剧场更小的剧场，违反愈大愈好的建商逻辑，去探勘像是咖啡馆、书店、美术馆过道、自家公寓这些日常空间的独特性。那天晚上，大家就从这个问号后头继续追问：当剧场变成微型，究竟改变了什么？

众家手法各有不同，我粗略归纳成以下四点。

空间、物件、身体与劳动

首先最令人惊奇的不外乎，当表演空间缩限到不可预期的小，表演的可能性反而拓展到超乎想像的宽。这方面，剧场工作者吴思锋当晚补充的《汽车剧闯》，一上路就模拟绑架案把观众五花大绑，绑匪解释犯案的苦衷变成说故事，乘客的回话变成参与说故事的人，车厢变成绑匪和人质交换故事的空间，应该是目前最极端的例子了吧？说「变成」有点太超过，其实无论在车厢、客厅还是旅馆，跟在剧院演戏最大的差别在于，剧院的舞台会变成无数的他方，可是微型剧场里的公寓就是公寓，客房就是客房，「空间」不再是表演的容器或背景，而是主题和主体。

第二，当观众和演员的关系被拉近到不能再近，场上的物件就不再只是被摆放、被使用的道具，而是和身体一样有自己的质感、动感、触感、味道和语言，有自己的话要说。走入第四届的「超亲密小戏节」等于编纂了一部可观的物件语法书，从瓶罐、纸张、面粉、陶土到iPhone应有尽有，「开房间计划」里郭文泰有如强迫症般一再使用的透明塑胶管，以及「公寓联展」里曾彦婷把洋娃娃肢解成电灯开关，也属此类。

第三，在微型剧场里，演员与观众、看与被看的关系亲密到随时可能互换，甚至像《汽车剧闯》和「开房间计划」一次只限一人参加，严格来说根本没有「观众」可言，只有个别的表演参与者。如果玩得更大胆，例如乘客一上车就蒙住他的眼睛，或是像河床剧团的《六呎之下，十呎之上》，让人体验自己像死去一样被盖上被单、像下葬一样躺进木床里被推入一片黑暗，那么就连「观看」也不用了，取而代之的是其余的感官、皮肤毛孔都被打开。那已经不是等著看好戏的身体了，而是提高警觉到接近演员的备战状态。

最后，当表演和观看变得难以区别，演员和观众只能以劳动来区分。也就是说，为了个别观众的私密体验，演员必须重复、加倍、密集的劳动，一个下午搞不好演个十场。当然，剧场无分哪个型号，本来就是一再重复的，微型剧场只是放大了表演的劳动性格。

盛场与恶所

以上四点，令我直接联想到妓院。因为性交易恰巧也是在狭小私密的空间里、过程中有各式各样的玩法、可能运用各种材质的物件、身体当然也必须全然地参与，以至于很难确定到底是谁在看、谁被看，于是两者的分别只剩下性工作者是重复性的劳动者。

这个联想并无偏差，而且妓院和剧院有其亲缘关系，正是日本民俗学家冲浦和光在《极乐恶所》里的说法。他指出，今日大城市的闹区，也就是江户时代所说的「盛场」，几乎都是从演员和娼妓杂处、剧场和妓院林立的「恶所」发展而来，两者交互作用的结晶，就是剧作家鹤屋南北笔下出现了称为「色恶」的角色类型，「外表看是个白面男角，实际上却是个浑身散发著虚无、颓废气氛的坏蛋，还包藏了一部分反秩序的破坏性格。」

冲浦和光的恶所论，可以帮助我们对于微型剧场的理解，甚至是想像。譬如当晚座谈会上导演鸿鸿提到，我们活在一个虚拟化非常严重的世界，所以微型剧场等于是透过超亲密的关系，扛起了让我们重新拥有真实感、身体感的时代任务。问题是，当我们为剧场的真实感戴上光环，剧场的虚构、幻觉和游戏就会被视为不名誉。让我们回到恶所的例子：妓院的魅力，难道是它满足了身体最真实的性需求？当然不是。买春与其说买的是性，不如说是可能性，是让最没情趣的人可以忽然很浪漫，最老实的人可以突然很变态。因此我认为，微型剧场找回的比较是这种，在大部分剧院都很难体验到的、角色扮演的参与感，以及在游戏中秘密品尝到的、破坏常规的乐趣。

城市里的临时恶所

更重要的是，如果把昔日恶所和盛场共存的关系和今天相对照，我们会发现像文创园区这种休闲娱乐场所，刚好是没有恶所的盛场。这不只是说里面没有红灯区，真正奇怪的是，里面可能有剧院、艺术市集、手工艺品店，但无论是演员、设计师、艺术家，全部都住在离那里很远的地方！显然，今天的盛场已经变成拉抬房价的工具，它将龙蛇杂处的街区整肃成中上阶级的领地，说白话一点，公共空间不再是大家的，而是有钱人他家的。真是令人郁卒的困境。

但我想，这也是我们需要微型剧场的原因，「公寓联展」带我们走进一个还有生活痕迹的剧场，「开房间计划」带我们深入住不起的旅馆，「超亲密小戏节」打开了另一种巷弄文化。微型剧场就像这个城市里的临时恶所，把我们被抢走的公共体验一点一点地偷回来。