PAR 表演艺术杂志

台湾现代戏剧的发展，从一九八○年启动的「实验剧展」之后，便开始标志了一个与传统「话剧」极为不同的新阶段，但在剧本创作上，一方面因为策划推动剧展的姚一苇先生，不仅重视剧本的剧场性，也同时重视剧本的文学性，因此仍然强调「剧本」的重要性，另一方面，也是因应当年解严前戏剧演出必须先将演出剧本送审的国家机制，因而整个演出过程中，剧本仍在排练之前就先由编剧写出，某种程度上也主导著剧场创作的走向。

但是如此以编剧先导的创作模式，在赖声川引进并发展其「集体即兴创作」的创作方法之后，开始快速松动，编剧不再只是一个人案头上的工作；更大的影响关键在于一九八五年之后，风起云涌的所谓「第二代小剧场运动」，许多年轻剧场素人因著兴趣投入剧场的演出创作，大量冲撞体制与剧场美学观念的作品及小剧团不断涌现，编导合一的创作模式更逐渐普遍化，不但对此一时代的剧场发展有著相当重要的意义，交错影响之下，剧本的创作遂随著「导演」创作主体的意识萌芽而起了很大的变化。

另一方面，教育体系中的国语文教学对於戏剧剧本总是忽略、一般文学作品的读者并没有阅读剧本的习惯、出版社以行销考量而不愿意出版剧本等等现实情况的累积循环影响，虽然台湾剧场好像也从未有过真正的「剧作家年代」，但却又仿佛紧紧跟随著西方廿世纪以来的剧场潮流，走向了「导演剧场年代」，所谓「剧作家年代」似乎已经一去不返。

二○一三年，台湾现代戏剧就剧本创作这个层面而言，似乎有了持续而明显的改变。

剧本创作的未来  看到一线曙光

首先，一批新的、年轻的剧作家继稍早的高俊耀、蔡柏璋等人之后，开始受到关注与欢迎，例如许正平、简莉颖、詹杰、吴瑾蓉、冯勃棣、吴明伦、王靖惇等人纷纷浮出创作台面，也不断持续著剧本的创作，他们的剧本几无例外地都能在剧场里演出，甚至受邀为剧团新写剧本，他们也都各自拥有大量的粉丝群。这群年龄三十上下的剧本创作生力军有诸多共同特色，他们多半都受过学院的训练，且若非戏剧系所毕业，至少是文学科系背景，更有意思的是，他们多半都是台湾文学奖、台北文学奖、教育部文艺创作奖等等台湾少数现代戏剧剧本奖项的常胜军。

过去一直以来，因为官方或积极或消极地主导推动，也有许多人通过剧本奖的考验而获奖，但几乎无例外地，得奖作品总是束之高阁不为剧团所青睐。但是，当这一代的年轻创作者也以参加剧本文学奖为一种创作试金石、参与剧场的前置仪式与谋生工作机会，至少显示了几点意义：一是剧本奖的评审结构改变了，所选出来的剧本逐渐贴近社会需求，至少是贴近剧场小社会的趋势与潮流；二是剧团开始关注得奖者的作品获得观众喜爱的现象，而愿意采用其剧作甚至邀请新创，剧团与剧作家有了较为正面与良性的互动，当然，剧本奖的评审与剧场千丝万缕的关联是推动这一波改变的因素之一；最重要的是有较多的剧场新鲜人愿意、且有能力投注心力在剧本创作的苦行之中，剧本创作的未来性似乎看到了一线曙光。

「读剧」发烧  剧团的另类演出

在此同时，与剧本相关的「读剧」风气的热潮也是引人注目的现象。

「读剧」这种特殊的声音演出形式，原本只是在戏剧排练前期的过程，也是剧作发表的一种先导型试验，但是当它以一种有别于正式演出、却又是演出的另类姿态出现，且为台湾观众所接受时，让人看到了剧场发展过程中长时间潜伏在暗流中的力量，也至少表现出几个面向的意义。

其实，十余年前，就有如许瑞芳主导时期的台南人剧团，在南部尝试性地以读剧演出试探水温；绿光剧团也曾在当年的文建会资助下，于二○○三年一连举办了三届的「国际读剧节」；传统艺术中心也曾于二○○五年举办过「歌仔戏读剧节」。但在首几年的热度后，似乎并未造成立即性且持续性的横向普及化的效应。

但显然地，读剧的形式成为一股慢慢酝酿的暗流。特别是当各大专戏剧专业科系之剧本创作主修，必须以读剧形式发表作品的毕业门槛被确立，而后几所大专戏剧科系联合论文发表的研讨会，同时也会举办读剧发表的情况下，学院系统训练出来的剧场创作人，自然而然地将「读剧」视为剧本写出后与正式被搬演之前、理所当然的公开发表过程，而阅听读者成为剧场观众的可能性自然也增加了。

经过十余年潜伏性的酝酿发酵，或许是因为电影《为你朗读》受到喜爱与感动的临门一脚之无形影响与启发，也或许是教育界近年积极推动的阅读与朗读政策之下的副产品，而渐渐为一般人所认识并接受，造成了二○一三年至少有六、七个剧团或单位，不约而同地举办对外公开并甚至售票的读剧活动。

是表演练功  也帮市场试水温？

观察这些读剧演出所朗读的剧本，可简约地区隔出西方的经典或当代剧作，以及台湾年轻创作者的全新作品，同时以前者为较大量。因此我们有理由相信，将读剧视为一种演出活动，除了剧团标榜的「表演练功」，以及译介西方经典戏剧文本的用心，乃至于培养本地新创作者的理想之外，会不会其实也是因为正式演出的制作成本不断攀高，以及未必具有流行性通俗性的作品，其票房行销具有庞大的压力等等现实因素，导致剧团选择这样一种声音表演的形式，以如此「贫穷表现」且高度自由的形式，来面对喜爱却又有著演出风险的剧作？甚或成为一种演出中途站，一旦观众有著不错的反应，便不排除进一步将真正演出制作付诸实践？

此外，晚近逐渐在剧场中受到注目的「新文本」的剧本创作观念，也随著剧本的引进并搬演，而让观众对戏剧语言与形式有了新的体验，这样的新文本，指涉了大量的不确定因素，蕴藏著一种诗意与多元的可变性，在语言上更有著强烈的叙述性元素，透过读剧的表现，其实反而更容易让观众感受到，和「角色扮演」的实际演出有著极为不同的旨趣，也让读剧表演成为一种另类正式演出的契机。

剧本语言变化多  掌握这个时代的特质

观察前述年轻剧作者的作品，「语言」似乎也逐渐在戏剧演出中找到了新的模式与位置，透过剧作家所书写出来的文字，已经可以毫不困难地搬上舞台演出，而这些剧本中的「语言」，除了剧本传统中的「对话」之外，大量「叙述」成分的散文性甚至诗意浓厚的语言，也因著剧场观念的改变而无须顾忌地被纯熟运用在剧本之中。同时，除了一般家常的对话和严肃性的语言机锋，闹剧性的、无厘头的、冷笑话的、歇后语式的、机巧型的甚至相声般的种种语言模式，不管是不是与角色特质相呼应，都那么自然地出现在剧本之中且为观众所喜爱。

或许是因为延续著一九八○年代以来台湾现代戏剧喜闹剧当道的趋势、当代社会因生活苦闷而激起的剧场反忧郁特质、次文化流行铺天盖地的发展现象、一般人也都真的认为「好笑就是好看」的观剧惯习，也或许更是这些剧作家们都掌握了这个时代的语言特色与语境需求，因而开启了属于新世代创作者在剧本创作上有别于过往时期的契机。我们有强烈的理由相信，这些年轻创作者是属于这一个世代的，台湾剧场的可见未来也将是属于他们的。

于是，重返属于台湾现代戏剧的「剧作家年代」？或许有机会在未来美梦成真吧！