二○一三不只是华格纳和威尔第诞生两百周年，同时也是斯特拉温斯基的舞剧《春之祭》Le sacre du printemps（1913）首演后的一百周年纪念。《春之祭》对廿世纪音乐发展影响之深刻，众所皆知。而《春之祭》的音乐还可以随著时代在人的记忆中唤起什么样新的生命，总是可以从它新的编舞中来一探究竟。为了庆祝一百年前这部作品的诞生，柏林邦立歌剧院（Staatsoper Berlin）特地邀请德国知名编舞家莎夏．瓦兹（Sasha Waltz）在今年重编新舞。十月廿六日，瓦兹的《春之祭》在柏林席勒剧院登场。
德布西与白辽士的「舞剧」
廿六日的演出分成两个半场。上半场两支舞蹈也是瓦兹编创的，音乐分别是德布西《牧神午后的前奏曲》Prélude à l'après-midi d'un faune（1894），以及从白辽士的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》Roméo et Juliette（1839）中抽出来的《爱情场景》Scène d'amour。
《牧神午后》前奏曲中，舞者大致分成两群。第一群跟著音乐中四处延展的三连音群波动著身躯，从下而上，由上而下；其蜿蜒的动作，似乎扮演著被风或浪撩扰著的物件。另一群，男舞者追逐著女舞者，将法国诗人马拉美（Stéphane Mallarmé）原来的同名诗作中，牧神对女神的幻想，变成动作。让人印象深刻的，还有背景与服装中遍布的红、蓝、绿、黄与黑色。这些通常被视为「原色」或是原色的补充色彩，强烈地刺激著人类眼球中的感光细胞。这些在舞台上移动的舞者变成种种「原色」的游移；理论上，他们舞台上的动作与走位，可以不断加叠出新的色彩。舞台上的舞者扮演的也许是此神或彼神，但是他们的神「韵」，和整体画面的幻想性，是来自于，将舞者与舞台转化为刺激我们视觉神经的基本元素；我们肉眼收收的一切，仿佛只是一种讯息，背后的真实不可见，只能想像。
现场观赏时，最让人惊讶的是白辽士的《爱情场景》。与《牧神》相比，白辽士的音乐基本上还是建立在由明晰的终止式勾勒出来的声响线条里。这种可以预期的声响公式，让一男一女的芭蕾对舞，流畅地倾泻古典的线条之美。当然，自《幻想交响曲》以来，在白辽士的交响乐中，一直有很多难以纯粹用音乐句法的先后逻辑来解释的突发性声响。而这种白辽士音乐中的突发性句法，提供了瓦兹舞蹈中一阵又一阵优美的戏剧性肢体动作。仿佛白辽士的《爱情场景》，其实写来就是一部舞剧。
从暗黑中迎向光明的《春之祭》
下半场，瓦兹重新诠释《春之祭》。比较一百年前的舞台、服装设计，就会发现，当初的那种世外桃源（即使意为原始）的初春景象，绿树、蓝湖、青天的背景，民族花彩的衣纹，在瓦兹的舞台上完全见不到。这次的版本里几乎是一片漆黑，只有一堆碎石宛如灰烬堆在中央。瓦兹的想法是：「在《春之祭》里面，春天还没到来，这个起始点还是一片萧条与不毛。之所以要祭献，就是要给予一个返回、再生的力量，让这个循环重新开始，让春天重新被唤醒。……整个布景传达的，并不是土地，而是石砾、火山喷发的特质。」「因此衣著上尽采用冬天的色调，只有在全剧最后的祭献者身上，才会显出一点其他的颜色。」这个颜色，其实还表现在舞台上。接近全剧末了，半明不昧的舞台上方垂下一根褐红色的针状物，仿佛一刀春天的曙光，即将划破晦暗萧森的天际。舞台上弥漫著一种嗜光的渴望，祭献，势在必行。
瓦兹的版本中，舞剧中必要展现的转折虽然大致都按照原来的剧情进行，但是男男女女的舞者出场，却不像一百年前的《春之祭》，有其一定的顺序。这里，所有的男女几乎从头到尾都在场上，甚至有孩童掺杂其中。瓦兹的想法是：「我考量过后，决定在我的编舞里面用一大群人，表现社会。管弦乐团中的音乐，散发出一种暴力的能量，我必须运用肢体与之抗衡。」「《春之祭》说的是牺牲个人成就社会群体。」被选出的少女，穿上紫色的袍子，不断地向天空奔跳，她也曾经试图逃离场景，摆脱她的宿命。但是面对那个因嗜光而铁了心决定要牺牲她的社群，她别无选择。最后，她脱下那作为象征祭品的紫袍，赤裸著身驱执行自己的命运。愈益筋疲力竭，一次又一次地扑倒，她的肉身在砾石堆中砸出一阵阵的烟尘，直到自己的生命成为那烟硝中的余烬。
在挑战中前进的音乐发展
当初巴伦波英邀请瓦兹来柏林国家剧院替《春之祭》编创新版本时，两人就决定要以「法国的声音」来串起整场的舞剧演出。白辽士的《爱情场景》是瓦兹于○七完成的作品，为了衔接《春之祭》，《牧神》其实也是一部新创舞剧。这个「法国的声音」的构想，就像在事先的宣传和已经印好的节目单手册上所看到的，是一条从白辽士到德布西，最后抵达斯特拉温斯基的路线，目的是要让来宾感觉到，法国音乐从十九世纪以降一直不断往现代性突破的轨迹（虽然史氏是俄国作曲家）。但是廿六日的演出，德布西的《牧神》被摆在白辽士《爱情场景》的前面。这条线的前半部明显倒反了。邻座看完《牧神》后的感想：「有种未完的感觉。」大概讲中了一部分原因；的确，《牧神》中诗意的美感在于幻想与梦境式的不明，白辽士的《爱情场景》，能现场演出制造段落感，让大家振奋地拍手。
这条被重新扭动的线，还有什么意义呢？我忍不住想起，法国诗人与导演尚．考克多（Jean Cocteau）回忆他经历《春之祭》一九一三年首演的情况：「这部作品在一九一三年五月，于一座新的大厅首演。这座大厅没有铜锈，太舒服也太新了，尤其对那些舒适地陷在红色与金色天鹅绒中，肩膀相互依偎在一起的感性听众而言。……这个豪华的展演厅，正是象征了年轻有力的新作品和颓废听众之间的误解。这些听众安逸地戴著从路易十四流传下来的花环，乘著威尼斯的小舟，躺在异国情调的长沙发椅和枕头上。……在吊床中慢慢消化一切，迷迷糊糊地睡去，这些人面对真实，就像面对苍蝇，只想把它赶走。」考克多当时所见证的历史场景，我也在廿六日的演出中体验到了。《爱情场景》先引诱我们回到由古典式的高雅与浪漫所建筑的满足感里，再陷我们于《春之祭》中那「年轻有力」的节奏与声响冲击。扬弃线条圆滑的美感，在禁用的冲突中找寻新的方向。在某个方面来说，现代性与新的生命力，一直都是用否定的方式找到的。
