一幢幢自我禁锢的梦游幽魂 |
这群孽子们就像一群梦游者,透过冗长的角色自叙和旁述,我们听见了各自的喃喃怨叹。
这群孽子们就像一群梦游者,透过冗长的角色自叙和旁述,我们听见了各自的喃喃怨叹。(林铄齐 摄)
戏剧

一幢幢自我禁锢的梦游幽魂

英文剧名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶莹又脆弱的本质,而孽子之所以成为孽子,乃是因为受到父权宰制之社会的驱逐,所以他们渴望自由、包容与被爱,但在这个剧中小人物与大社会对立的戏剧框架下,此种渴望救赎的声音似乎被削弱了,或者根本不存在。

文字|吴政翰、林铄齐
第255期 / 2014年03月号

英文剧名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶莹又脆弱的本质,而孽子之所以成为孽子,乃是因为受到父权宰制之社会的驱逐,所以他们渴望自由、包容与被爱,但在这个剧中小人物与大社会对立的戏剧框架下,此种渴望救赎的声音似乎被削弱了,或者根本不存在。

创作社《孽子》

2014/2/7~16  台北 国家戏剧院

十年前,曹瑞原执导白先勇的经典小说《孽子》,在电视圈创下了另一个经典;如今,再度由曹瑞原担任导演,由施如芳编剧,《孽子》登上了国家戏剧院。我想,先撇去与前两部经典过多的比较,不论小说本身的人物刻划有多么细腻动人,抑或电视诠释有多么写实深刻,姑且将这出戏视为一出单纯的戏剧演出来检视,亦假设该戏并非要进行什么挑战又创新的后现代剧场实验,而是要说好一个故事(不论是转译经典的或是塑造全新的),并且将故事中内蕴的能量传递给观众。然而,文本的薄弱与剧场语汇的误用,却使剧场版的《孽子》沦为一出耽溺伤怀、悲中求悲的滥情剧(melodrama)。

娓娓吐露团团的悲情

一出好的戏剧,情节取决于角色行动,行动应先行于感动。若将感动设立为标的,而行动置于之后,那么很可能观众所看到的,会是一堆角色情绪浓烈,无的放矢地喷发,却不知所云,心无所动。从戏剧文本来看,此次剧场版《孽子》不仅结构薄弱,场景编排过于聚焦情感、回忆,无助于当下情节推展。每个场景看似都提供了一些讯息,但这些讯息对于整出戏却都没有决定性的影响,事件彼此之间少了紧密的串连,导致许多场景可有可无,徒像一堆散乱一地的静态相片,看似每张照片的背后都有段故事要说,却丝毫感受不到其中的气味和温度。

戏一开始,即揭示这群孽子们就像一群梦游者,的确,透过剧中多处冗长的角色自叙和旁述,我们确实听见了诸多角色各自的喃喃怨叹。戏外穿插了不少说书桥段,欲架构整出戏的时空和人物背景,却始终停留在散文式的怀旧记述;戏里则充斥著角色自我感伤的独白,情绪满溢,然丝毫看不见这情怀究竟从何而来,又将这些人物带往何处?这些以情绪投射为主的片段无法深化人物性格,众角色刻划平板,缺乏动机和欲望,只是娓娓吐露团团的悲情,并将自己安全地裹入其中,就像幢幢长诉自己未竟宿愿的幽魂般,一声又一声的叹息,一次又一次的追忆,徘徊原地,停滞不前。情节如同濒死一般,戏码严重失温,但角色仍无动于衷,只闻其声声的无奈呐喊,回荡整个剧院。

没有压迫,哪来抵抗?

英文剧名Crystal Boys(水晶男孩)暗示孽子晶莹又脆弱的本质,而孽子之所以成为孽子,乃是因为受到父权宰制之社会的驱逐,所以他们渴望自由、包容与被爱,但在这个剧中小人物与大社会对立的戏剧框架下,此种渴望救赎的声音似乎被削弱了,或者根本不存在。「勿枉勿纵」斗大的四字标语贴挂在墙上,点明了威权时代的氛围,整出戏自始至终,孽子们犹如莎剧《仲夏夜之梦》里的精灵般,无拘无束,放纵自如,闪耀的妖气光芒大大盖过了威权色彩。威权是被嘲弄了一番,但这嘲弄的技巧也未免太过轻松容易,显得那些受尽委屈的角色所道尽自身处境无奈的话语,徒为庸人自扰。

没有压迫,哪来抵抗?没有困境,何需挣扎?免除了加罪的威胁,罪孽又何来之有?既然没有了前者,后者的喃喃自语遂成了空口说白话、为赋新词强说愁,所有浓烈的情绪也只沦为卖弄和假扮。没有了时代的烘托,人性的卑微和可贵自然无法显露,因此阿凤、弟娃、李母、傅老等人一连串的死亡,不仅没有加剧戏中的悲剧力量,反而让人对如此过度承载悲情的死亡逐渐感到麻痺,成了文本诠释失策之下的冤魂。

戏剧文本企图达到情感写实,但搬演策略却是有意无意地反其道而行,使戏中处处充满断裂,不时将观众推出情感满溢的戏剧情境之外。戏中大量使用如神话史诗般磅礡壮阔又略带奇幻色彩的配乐,亟欲用音乐来渲染悲剧性,完全符合了前述 melodrama (melody + drama)的本质,然而在戏剧情境未达音乐所烘托之情感的状况下,音乐说得比表演还多、还急,辞溢乎情,不但音乐和戏剧扞格不入,无法使人入情,反倒将观众打醒,让人质疑:我们究竟到了怎样的国度?而且明明是一出现代戏剧,却全程使用字幕,这究竟是以电视剧为出发的思维,还是不信任演员的口条?一旦演员话中丢字少段,岂不是让观众多了一个分心的对象?再者,演员走位生硬、单调,毫无流动感,有好几处呈现出「你讲完了换我讲,我演完了换你演」的窘况,舞台调度就像被框限在镜头里一样。

不同氛围情境并置  角色快速转换

此外,戏中有些不同氛围的情境前后发生,也有相异的舞台美学同时并置,不仅无法产生互补作用,反而在断裂之下,突显拙态。有时,演员一会自然对话,一会在讲述回忆时,在毫无情境氛围的转换下,竟然对著空气演了起来,甚至还产生肢体互动。李母(柯淑勤饰)一会与李青对话时疯癫落魄,一会见著喇叭手如少女般展现曼妙舞姿,尔后又迅速回到之前的失魂状态,这之中的差异,完整揭露了演员情绪的扮演性,整段表演的焦点,于是从角色可怜的处境转移到演员快换角色状态的功力。

然而最尴尬的,莫过于龙(吴中天饰)凤(张逸军饰)之间浓烈的爱。两种不同根基的舞台语汇在未经处理之下的重叠,不但各说各话,丝毫没有海水火焰般的交融,反而在相互映衬下,各暴其短。与张逸军柔美、流畅的身线相比,吴中天原本就已生硬的体态,更显得毫无驾驭舞台的能力;而张逸军的舞姿虽唯美、脱俗,却无法与前后写实情境相容,自然无法形成对话,俨然自成一场独立的晚会式表演。

此剧场版《孽子》是否再现经典,或者如何与经典对话,可能已非制作当前的问题,因为如此的变奏本身就是荒腔走板,早已曲不成调。然而,戏中过于以达到感动为目的,以催泪、卖笑、塞梗为手段,却牺牲戏剧本质的情况,其实这不也呼应了这世代复制、消费悲情的戏剧主流?禁锢这一幢幢梦游幽魂的蛮力,不是时代威权,而是戏里挥之不去的自我伤怀,以及戏外导演与观众共谋的媚俗美学。

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