《稻禾》以某种奇特的方式让我想起《九歌》，那场跨文化肢体语汇的大熔汇，标志著云门在一九九○年代初期酝酿的转型，也是打开国际重要剧场大门的试金石。如今廿年后，我们看到一场反方向的旅程，云门试图以国际化了的舞台美学回头贴近台湾的土地，于是我们再度看到不同的身体语言罗列并陈，有的朴拙、有的唯美，有的如浮光掠影、有的则沉重到揪人心肺。
云门舞集《稻禾》
2013/11/22～12/8 台北 国家戏剧院
作为云门四十周年的里程碑，《稻禾》似乎无可避免地成为一支任重而道远的舞蹈。一方面，它藉水稻的主题再次确认云门扎根台湾土地的心情；另一方面，它又承载著国外重要剧院和艺术节邀演合约的期待；此外，从一九九八年的《水月》，到「行草三部曲」（2001、2003、2005）、《屋漏痕》（2010），云门揉合太极导引、武术与现代舞技巧的身体，已在国际舞台上成功地创造了风格鲜明的「云门美学」，因此如何在下一个阶段再度自我突破，就成了舞团思考的重要课题。
寻找语言的身体
《稻禾》以某种奇特的方式让我想起《九歌》（1993），那场跨文化肢体语汇的大熔汇，标志著云门在一九九○年代初期酝酿的转型，也是打开国际重要剧场大门的试金石。如今廿年后，我们看到一场反方向的旅程，云门试图以国际化了的舞台美学回头贴近台湾的土地，于是我们再度看到不同的身体语言罗列并陈，有的朴拙、有的唯美，有的如浮光掠影、有的则沉重到揪人心肺。
一开场的〈泥土〉，杨仪君以低重心的身体双足重复顿地，这动作成为此幕最重要的身体主题。配上客家山歌《新民庄调》，它是云门舞者卸下美学化的身体语言重新寻找和土地间质朴连结的尝试。仿佛与廿五年前的《薪传》遥相呼应，但这次林怀民要以抽象的身体回应台东池上水田的四季景象。于是，〈花粉I〉里梁春美作曲的灵动鼓乐，诱发出舞者们躯干轻灵地颤动，呼应背景的影像里在春风中颤然舞蹈的青青秧苗。〈花粉II〉则是全舞最唯美的片段，女高音的吟哦声中，一对著肤胎的男女舞者（黄珮华、蔡铭元）在碧绿稻浪的光影里，肢体无一刻臾离地交缠、緜转，透过仿佛显微镜下被凝视的动作细节，勾勒出自然中生命繁衍的原初欲望。
这种主题式的身体表达能够捕捉由影像带出的季节嬗递及延伸的隐喻，但相较于云门多数的作品，却缺乏较统合的身体风格，若无法紧扣音乐与影像的氛围就容易显得突兀。例如，紧接著〈泥土〉的〈风〉，音乐是客家山歌直白而不假修饰的唱腔，但身体却是脱胎自《行草》等系列文人式的优雅线条，如此的反差容易造成矫情的效果。
被献祭的土地
张皓然（影像摄影）和王奕盛（影像设计）创作的影像投影是贯串全舞的灵魂。拍摄自池上稻田的影像，除了少数的巨幅全景之外，多半以放大的局部提点水田四季的土地变貌。当我们如此贴近地审视其纹理，就好像突然细细端详再熟悉也不过的母亲的脸庞。〈谷实〉一幕，饱满到重重垂坠的稻穗影像透著血一般橙红的色泽，客家〈摇儿歌〉的母性歌声里，周章佞近乎佝偻的身形以卷曲的四肢沉向地面。迥异于《薪传》中对大地之母英雄式的歌颂，《稻禾》中的「母亲」形象是被生养重担搾取而枯竭的牺牲者。
〈火〉里，收割后的稻田被烈焰焚烧，男子的群舞以棍棒的剽悍表现那炽焰的热度。出人意表的是尾声的〈水〉所传递的讯息，影像中被焚烧过的仅剩焦黑残茎的稻田，如同被献祭后残存的肉身。选自理察．史特劳斯暮年的创作「最后四首歌」的终曲〈日暮〉里，女高音抒情的嗓音道尽人生迟暮渴望的最后平静，杨仪君为首的女性群舞以沉缓凝重的身体，呼应歌词中死亡的意象和影像里灰败的土地面容。最后漫过稻田的水似乎要带来一丝冬去春来新生的希望，但却显得异常微弱。林怀民以极为压抑的声调，藉影像为隐喻，控诉这片生养我们的土地被无尽榨取的哀歌。或许以云门在台湾社会自我界定的发言位置，这是某种不得不的妥协选择。
