希腊导演、编舞家迪米特里．帕派约安努应美国剧场大师罗伯．威尔森之邀，在纽约水磨坊艺术中心一年一度的募款餐会中，呈现他最新作品Still Life的片段〈薛西佛斯Sisyphus〉。这位希腊当代最重要的导演，曾为雅典奥运打造开闭幕仪式，如画卷般开展的希腊文化图景令人惊叹，透过身体、舞台装置、物件所创造的画面，他的作品就像一场动态的绘画，不断带给观者感官的刺激与惊奇。
一年一度的水磨坊艺术中心（Watermill Center）募款晚会，无疑是每年纽约长岛最受瞩目的艺术盛会。这个由美国视觉剧场巨擘罗伯．威尔森一手打造的国际艺术村，每年夏天吸引百名来自世界各国的年轻艺术家到此驻村，彼此交流灵感、激荡创意，最终在募款晚会上呈现演出。
极简元素 创造令人屏息的舞台幻觉
今年的募款晚会命名为「千夜一夜：天方夜谭的不眠夜」（One Thousand Nights and One Night: Sleepless Nights of Scheherazade），在七月廿六日晚间六点登场。占地约三万平方呎的室内及户外空间，有表演、视觉及声响装置、行为艺术、现场音乐等多元类型的展演，当中的重头戏，莫过于罗伯．威尔森钦点，希腊导演、编舞家迪米特里．帕派约安努（Dimitris Papaioannou）带来他最新作品Still Life的片段〈薛西佛斯Sisyphus〉。
在这个取材自希腊神话的片段中，帕派约安努将薛西佛斯反复将巨石推上陡峭斜坡的传说，转化为现代人如何对抗外在物质，提升自我生存价值的处境。舞台上，耸立一面软材质雕塑的墙，表演者穿墙而出，碎裂的石块四窜飞散。乍看之下，那面墙像是怪兽，似乎要吞噬薛西佛斯，但有时又像是女性的阴道，成为薛西佛斯的诞生之处。不同表演者的头、四肢与身体在墙面拼接，营造如蒙太奇的视觉奇观，帕派约安努成功运用最极简的元素，创造了令人屏息的舞台幻觉。
这不是帕派约安努第一次在作品中援引希腊神话，二○○四年，为雅典奥运打造开闭幕仪式时，他便完美地将古希腊文化、神话、建筑、壁画、雕塑等元素，融合科技和人性，如画卷般展示在全世界观众的面前，成为近十年令人印象最深刻的奥运开幕典礼大秀。二○○八年，帕派约安努将希腊悲剧《米蒂亚》搬上舞台，女演员脚踏二张椅子，行走在水面舞台上，丰富的视觉意象，让此剧获得了票房与艺术上极大的成功。
舞台就是画布 挥洒动态绘画
说帕派约安努是希腊当代最重要的导演与编舞家，一点也不为过。从小立志当画家的他，却在舞台上找到另一张足以让他施展身手的画布——事实上，他在作品中透过身体、舞台装置、物件所创造的画面，就像一场动态的绘画，不断带给观者感官的刺激与惊奇。虽然他早期接受东方舞踏的训练，然而他对舞者身体的审美，更像是来自希腊男性塑像（kouros）的影响：裸露、张力与美。
此次，我和帕派约安努在水磨坊相遇，不仅亲身体验他的工作坊，更参与他的排练过程。在他离开水磨坊前，我特别与他进行访问，一探帕派约安努的创作历程与舞台美学思索。
Q：你一开始想当个画家，为何后来选择从事剧场创作？绘画的训练，如何影响你的创作？
A：我用一个画家的眼光观看世界。我的美术老师Yiannis Tsarouchis曾经对我说：「要跟一个不作画的人解释画家眼底的世界，是一件不可能的事。」我自幼时就开始学习画画，如同著魔一般；随我年龄逐渐增长，进入到青春期，技巧也愈来愈好。事实上，我之后便以第一名的成绩考取雅典艺术学校（Athens Schol of Fine Arts）。
一旦我想要做些什么，我就会全力以赴。
后来当我开始接触当代舞蹈，我旋即为之感到目眩神迷。我所有的朋友们为了我居然能够如此迅速且热切地投入一项我不甚擅长的技艺而惊讶不已——毕竟我真正专精的领域还是绘画。这或许就是答案所在。当我跟我的老师初识时，约莫是我十七岁的时候，他这么对我说：「你才这么年轻就能够如此悠然自得，这真的吓坏我了；我衷心期盼你将来能够遭遇一些什么必要的困顿。」
之后又过了几年，我进入当代剧场，并且组了一个独立剧团。那时候我忽然明了，我在舞台上，比在任何一面画布上画得还要更好，而如我过往生命所示，我直觉所选择的人生道路的确琢磨了我个人的艺术表现与形式。
直到今天，我还是习惯以画家之眼观看万物。
Q：你曾提及你接受了舞踏的训练，那是一种非常东方的身体观，你如何将其运用、融合在西方人的身体中？
A：身为一个表演者，我接受的是日本黑暗舞踏（Butoh）与艾瑞克．霍金斯（Erick Hawkins）式的训练。我从未真正学过导演或编舞。
我创作的系统异常杂沓纷乱，每次创作都是这样。
Q：在你的作品中，舞者的身体经常让我联想到希腊的雕塑，古希腊文化如何有意识或无意识地渗透在你作品中？
A：成长于希腊，难免接触、见识许许多多破碎的大理石雕；你身旁的裸体雕像俯拾即是，「理想的美感尺度」无所不在，仿佛鬼魂。这些意象随著时间的洪流冲刷来到现代。身为一个艺术家，一个情欲个体，以及一个男人，我必须好整以暇地处理他们。回顾过去的创作，我以为我每个作品都仿若一场博物馆里的孤独散步。
Q：肢体的解构、拼接、延伸，形成你作品的风格，带有超现实色彩，这样的身体语汇是如何形成的？
A：我把人体动作当作文本。在所有目标针对纯真的无尽探索中，我总是为了身体，又或者说，复合身体，所能创造出的视觉幻象而感到著迷。一旦聚焦，就有无限可能等待发生。
Q：工作坊时，你曾说身体、空间与物件是构成你作品的三个要素，在作品中，不只是身体的动态，舞台空间的变化也成为表演的一部分（特别是舞台装置、机关的运用），可以谈谈你如何思考、组合这些元素吗？
A：我向来觉得利用物件或空间（如舞台上的阶梯，飞行、缓动中的柱体，或者漫水的楼面）与身体所产生的互动来创作，可以激发出我更多的创意。在平面空无的舞台上跳舞总是让我感到无力——这是我想像力天生的局限。也或许是我自身个性的问题：只有在遭遇挑战的时候，我才觉到活力；在平地上，我只得瘫软躺平。
Q：在创作时，你经常保持一种探索未知的状态，那么一开始触动你创作灵感的起点通常是什么？
A：为了顺利启动浑沌，我时常会利用排练的第一天抛出好些天马行空的点子，好让大家的思考能够因此产生撞击；我会很自觉地召来一群看起来还颇有意思的表演者，接著展开排演。
通常我不会太喜欢初始的一些想法，但随著排演进程日渐推移，如果我够幸运的话，我会被此期间所发生的一些意象，一些特殊的氛围，又或者与一些元素的趣味互动所吸引。接下来我会全力专注在这些元素上头，限制我探索的领域，并仅分析细节，希望诗意能够从这样的虚无与简约中，渐次浮现。
但也有些时候，我脑子里一开始便已经备妥一个清晰的轮廓，比如说我导演Inside与《米蒂亚》Medea的时候，然而这两个案例都算是例外。依据常态，对于即将要发生的一切什么，我一无所悉。
Q：你曾提及观看的重要，你在访问中也曾说你的世界是从观看开始，可以多说一点吗？
A：或许我们都还不甚清楚，但事实是，大部分时候我们都看得很「情绪」，并且极其主观。如我上述而言，画家的眼光异于常人。比方说，印象主义者便看到颜色如何超脱轮廓，摒除写实，将所视呈现在世人眼前。一旦将表演者训练到能够客观地看待色彩与形廓，才能将他们从固有的情感与知识认知的藩篱当中解放出来，想像的无限可能也才有办法就此敞开。面包，何尝不是石头？终于随著我们打开双眼，想像力便能够自在解码现实。
Q：二○○四年的雅典奥运无疑是你创作生涯的里程碑，能否谈谈那次创作经验及之后的影响？为大型赛事设计开幕表演是否不同于剧场创作？
A：我诚挚希望我的美学能够在这场盛会过后维持完整，如同初衷——又或者说，我参与导演雅典奥运开幕时，便试图把我个人的美学融合其中。奥运开幕的表演本身绝非艺术，但它却使用了艺术与艺术家来彰显自我。我在我的创作当中深潜进入到我对生命的看法，人类的状态，爱，以及意义——这些概念都具有其高度的双重性，然而开幕式没有；开幕式是被理想化的国家认同的集体展现，如此巨大，而且素来如此。那的确是一趟了不起的旅程，我欣然接纳，并且为了可以因此返乡感到开心——「家」，是我所能够表达最卑微、最个人的主题。
Q：二○○八年,你重新将早期的作品《米蒂亚》搬上舞台，也获得了票房与艺术上极大的成功，这个作品是否标志著你早期的风格？
A：《米蒂亚》的确是很成功，我当初也感到十分惊讶，毕竟我才花了五个礼拜的时间制作。各个元素的正确比例让《米蒂亚》整体能够有效地使用当代语汇重述这个古老的神话故事，并且让戏剧本身在情感上不致无法接近。即便《米》剧成戏已经廿多年，我对它还是感到相当满意。我对自己先前的其他创作就不抱有相同情绪。
Q：二○○九年的作品Nowhere有个副标题“For Pina”，这位当代舞蹈剧场大师是否影响了你的创作？
A：碧娜．鲍许跟罗伯．威尔森这两位个别站在剧场光谱两极的大师所共同形成的磁场，是我解开戏剧之谜的钥匙。更明确地说，他俩让我更加清楚要怎么在舞台上呈现我的个人视界。我曾经碰到过碧娜本人几次，与她聊天，拥抱，绝对是我此生最难以抹灭的记忆之一。碧娜在我制作Nowhere的时候溘然辞世，当时我刚巧正在排演一场重要的戏码，表演者蓦地终止无尽流离，静止不动，接著他们从景布当中的机械徐徐走出，踏上前台，共同形成另一种有机的动能，歌颂人性的脆弱、易感，以及美丽。我将这一幕献给有关碧娜的所有记忆，因为她奇迹般的创作并不仅止创作而已，更重要的是它们具备了无端的影响力。
每每当我走出碧娜的剧场，我都会觉得我似乎更懂得如何爱人。我当有能力变得愈加温柔。
Q：二○一一年的Inside是一个很特别的实验，长达六小时的演出，表演者在舞台上不断重复日常行为，观众可以自由进出观赏，剧场变成美术馆，整个表演像是行为艺术，你自己是怎么思考这个创作的？
A：我在二○○四年完成雅典奥运开幕导演的当口开始构思Inside。事实上，一直又过了好些年我才明了，我终于必须找到一个极端的方式，使我能够全面摧毁对起始，对高潮，以及对结束的期待。当我决定将这件作品当作一件装置艺术，观看者并且能够随意来去，剧场亦即画廊的时候，我知道我成功了。
Q：二○一二年的Primal Matter由你和另一位舞者同台，为何想自己上台演出？
A：上波经济危机给希腊带来极大的冲击，我自此开始思索如何使用最有限的资源来创作艺术。事实上，我那时候就考虑了不用任何灯光、布景、音乐，并使用回收道具及最少的演员，为求以最经济的方式达到最高的艺术效益。我因此推出了这场双人演出。将戏剧化约到最简约自然有风险，但我觉得我有必要赌上个人以为承担。我不必付给自己薪酬，我深谙剧场运作的模式；此举让我回归初衷，以虚无作为创作的材料。背负过去那廿五年的经验，我又走上回头路。疲倦，但有趣。
Q：这几年你带著作品在世界各地演出，特别是二○一○年你获奖学金到纽约，这些跨国交流是否带给你不同的创作想法？
A：我很开心最近这几年又可以开始巡回世界演出。我要的很多，而旅行比剧场更能够影响我的生命——巡回让我感到快乐。你知道的，当我专注创作的时候，我会变得尤其孤僻。一旦当我站上世界这个平台，敞开心胸接受冒险，并且分享，喜悦也会随之滋生。
Q：谈谈你最新的创作Still Life？
A：我目前计划在二○一五年到一六年间完成Still Life的巡回。这会是一件关乎工作的作品，我想借由它来讨论个体如何透过抗拒物质来提升自我的生存价值。这出戏的发想来自薛西弗斯（Sisyphus）的神话，我将透过简单的动作创造出一个以冥想能量为场域的剧场，一场穿梭视觉幻象的情感旅程。
我想，对任何人而言，要能够侃侃而谈自己的作品绝非易事。所有事物听起来都带有那么一点荒谬的成分。或许你可以拿这些问题去问问别人也不一定？
