PAR 表演艺术杂志

漂泊似乎是偶师的宿命，揹著戏箱流浪，在庙埕、市集、广场，以手中之偶寓喻人生，演绎古往今来，采集江湖传说，班雅明笔下说故事的人，在他们的身影里至今还能找到蛛丝马迹。

来自中国、现居法国的偶戏创作者杨辉，也可说是流浪之人。他的身世，若看过他于二○一二年来台搬演的《操偶师的故事》，便可略知一二。其父杨胜因偶师背景在文革时期遭批斗、饱受折磨，抑郁而终，一家人也因此颠沛流离。身为布袋戏世家的第五代传人，杨辉要一直到廿五年后，历经世界的漂流和几度重看自己的家传绝活，并在法国国家图书馆与父亲的纪录片重逢，才能再度回望这段家族记忆和故往人情。

「做这出戏时，我感觉自己身上背负了很沉重的十字架，但这是我自愿的。」谈及《操偶师的故事》一作时，杨辉不讳言遭逢各种不同意见的声浪，包括外界质疑他没有坚持传统，或是弟弟亲友说这不是记忆中的爸爸，为何这样说故事而不是那样说等等。但这段记忆何其敏感又沉重，一旦他选择继续在偶戏创作的领域深耕，传统与传承的包袱自然也像剧中的石头和巨龙那般具体地如影随形，而面对它，正是他给自己的人生功课。

流浪开启当代契机、突破传承包袱

决定要做这出戏之时，杨辉便想把个人记忆的纠缠提升至对历史回顾的视野。他首先做的功课就是关于一些伟大艺术家们的后代，如何在长辈确立艺术地位之后，寻找传承之路的自我冲突，例如梅兰芳与其子梅葆玖。「要像爸爸！」仿佛是个紧箍咒、世人检验后代作为的标准，也成为杨辉取舍的矛盾，于是他研究自家父祖辈各代的掌中戏形式，中间的差异与转变为何。好比爷爷其实是个单打独斗、闯江湖的讲古之人，专门在茶馆里以南管音乐为底、配上手中戏偶说古道今；而父亲在民国之初又受当时潮流影响，将京剧的身段、唱腔揉进家传的绝学里。

不过一代之差，杨辉的父亲已从讲古转换为著重戏曲形式的布袋戏，另立宗派。「那么我要走什么样的路呢？那一定是另一条路。」杨辉认真说道：「艺术的形式一定会跟著时代不断改变，而且还与创作者自己的经历有关。我父亲因为看了京剧、受到吸引而想要改革家族的表演形式，我也同样有属于我的人生经验和不同的世界观，而想要走出自己的路。」

廿多年的流浪岁月，像是杨辉从东方至西方的取经之路，提供他更多元的养分和更辽阔的创作空间。谦虚的他总爱在访谈时说自己书读的不多，在中国也没念什么学位，是个爱玩的粗人，但出国后的这段时间，就好像从旅行及与欧洲艺术家合作的过程里，念了剧场创作的中学和大学。「我认为过去的事物有被保存和传承的重要价值，但是传统的技术有机会可以在丢失时再被复制、恢复，真正难的却是在『精神』的传承。」而父亲传承给杨辉的精神，令他至今受用无穷的，是一句人人懂得的简单道理、珍贵在于是否实践：「眼见是师，到处为徒」。

杨辉的出走起始于一九八九年，弟弟决定到美国开餐厅，廿四岁的他想出去看看外面的世界，也跟著离开家乡，独自到中南美洲展开这场再也回不去家乡的流浪。「那时我还在巴西遇到台湾的农耕队，大家讲起闽南话特别亲切，他们看我一个人，也给了我很多帮助和关怀。虽然那时还没去过，但因为这样，一直以来我对台湾就很有感情。」杨辉接著在阿根廷遇到一些在街头表演的偶师，彼此交流技艺、以偶对话，建立情谊。经由他们的带领，一路来到了西班牙，和他们一起参加各个城市的艺术节，在各种非正式剧场空间里推出小型的创作，机动性十分高。喜爱玩音乐、对摇滚乐也颇有认识的杨辉勇于尝试，常拿起身边的乐器就和当地的乐手一起即兴合奏，所以当时的小作品有不少可是以布袋戏搭上欧洲乐手的实验之作，自由的气氛让杨辉玩得很开心，也让他就此在欧洲留了下来。

从历史理解现在、想像未来

二○○三年，杨辉受邀到法国史特拉斯堡青年剧场国家戏剧中心教授布袋戏，秉持著「到处为徒」的精神，他开出了一个特别的条件，学生得教他一样当代剧场的知识作为交换，因而他一下获得了许多，也是他自己戏称的「中学时期」。当时的剧院总监卡利（Grégoire Callies），邀请他共同创作一出以东方故事为题材的当代剧场，由杨辉提议文本。「我弟弟听闻，马上说那当然是要演孙悟空，第一次一定是要拿真功夫出来才能服人。但我仔细想了一下，觉得要跟随我自己的创作兴趣，我不想要哗众取宠，我想让人看到深沉空灵的美。」于是他大胆建议了关汉卿的剧本《窦娥冤》，改名为《六月雪》，让西方观众体会到戏偶在一方空台、苍茫飘雪中也能无声地展现细腻情感。

这次的合作开启杨辉尝试不同类型的偶戏创作。他陆续和卡利合作了《唐吉诃德》和《奥德赛》三部曲，其中包含布袋戏、日本文乐、欧洲戏偶，甚至有半人高的自创机关偶，不同类型的偶并列台上相互运用，偶师也不再隐藏，反倒更加强调人与偶之间的关系，以求尽现历史洪流下的生存。杨辉对于处理历史的兴趣也在此时奠基，「创作《奥德赛》时，我曾经跟导演提议将同一时期各地的历史事件交叉呈现，像是美国一九六○年代的嬉皮、伍玆塔克音乐节，再对照拉丁美洲的革命、中国的红卫兵等等，以街头上的小人物为主角，处理得像电影剪接，让历史事件彼此呼应。不过导演最后没有采用，他比较偏向口语上的论述。」

对杨辉而言，这个没有采用的想法却是他在创作上的重要体悟，他对历史的热情，及对小人物的关照，反而是自己在剧场创作上天马行空的基础。这或许也像舞台上人与偶之间的关系，好像同为一体又好像两个角色，偶就如同幻想与真实的共同化身，也是复杂关系里的映照和显现，集历史于一身的镜像象征。「我很喜欢研究历史，而且知道自己的不足，所以我到哪里去，都会先把那个地方的历史看一遍。」以历史为根基，理解现在、想像未来。

然而，他也坦承，来到欧洲、转型创作当代剧场，当然因环境和自己的选择丢失了许多传统技术上的东西，「但是有一个是在中国比不上，而且更重要、首要的，便是创作的自由！」这个自由指的当然是中国高压霸道的审查制度，但另一方面，也关乎他打开眼界后所拥有的实验上的自由。他比较过去演出布袋戏时，总依照父亲所教、遵循传统的程式化，就是一个尽心尽力的工作；现在创作和演出偶戏，则变成扎扎实实的生活，挖掘内在的同时又要寻找多元和精粹，对自我的挑战更高。多年来能在欧洲持续教学、创作，并受到观众的支持，杨辉笑说：「很幸运，自己的作品有接上欧洲的地气。」

小人物的生存与纪实偶剧场

虽说杨辉拥有布袋戏的背景，但戏偶的造型却颇有个人风格，和传统戏偶的古典美相比，他的人物面容著重于坚毅的刻划。「传统的戏偶比较概念化，过于完美的雕塑讲究无杂质，我觉得反而去掉了『感觉』的部分，没有人性。」现在制作戏偶时，杨辉喜欢强调雕刻的手感，传达素描的感觉，他回忆这个改变来自于一次在西雅图旅行时，看一位木雕师父工作，「他直接拿斧头哗啦哗啦地砍出印地安人的雕像，那种大刀阔斧的力道实在很棒。」后来杨辉也为自己设计了不同的雕刻刀，制造深浅不一的纹路、刮出粗糙的质感，特别能表现人的性格、岁月风霜和生存的野性与韧性。

即将来台演出的《牛仔裤》一作，便充分表现了杨辉对于小人物的生存和历史的人文关注。「《操偶师的故事》是从历史的反射看现在，《牛仔裤》则是透过对现在的呈现，去提醒未来。我自己觉得这两出有它连贯延续的脉络。」《牛仔裤》描述一个名叫茉莉的女童，从乡村来到牛仔裤工厂，终被日以继夜的劳动压垮。在这出音乐极少的戏里，杨辉特别选了东西方都耳熟能详的〈茉莉花〉一曲，为小女孩命名，歌中的美好想像和寄托恰与苦闷的现实成对比；这反差一如象征自由不羁的牛仔裤，却是在人间炼狱的压榨下制造出来。

「我是先看到一本报导中国牛仔裤工厂的书，被里面一张照片深深震撼到。一个孩子全身脏兮兮地躺在一堆牛仔裤上，睡著的他看起来疲惫不堪。我才赶快看自己身上的牛仔裤是在哪里制造的。」杨辉忍不住到处问身边的朋友是否知道一条平常的牛仔裤从何而来，并展开一系列的相关研究。而范立新的《归途列车》和法国导演派雷（Micha X. Peled）的《中国正蓝—女工哀歌》两部纪录片，是他创作上主要的根据，尤其是他还使用后者于作品里，成为一部分重要的影像。「我在纪录片里看到整条河因污染全变成蓝色，沿岸的乡村都成了癌症村。我才意识到在全球化的压榨结构下，现在更严重的是污染。而这个社会生了太多的病，我们到底留下了什么给下一代。」这个迫切的忧虑让杨辉觉得必须要做这个主题。

由于从纪录片感受发想，杨辉刻意选择低限的叙事和较为单纯的操偶形式，将他想表现的议题以画面呈现，「我想制造出杂志里的相片感，搭配剪辑的录像，就好比皮影戏的概念。舞台本身就是一个大偶，将操偶的概念转换成舞台和布景的配置。」一片片像屏风的布景，在移动之间，既是投影幕也是空间的创造者，再搭配中间旋转的圆形舞台，不时制造出蒙太奇的视感。为了有精准的剪接效果，舞台全是自动马达装置，不能有一丝节奏上的失误，杨辉笑说演员就像在地雷阵上跳舞。对他而言，舞台设计在偶戏创作里先于一切，因为那是偶的表述空间、基本的体现场域，而《牛仔裤》外方内圆的空间概念，正是为了去隐喻不断运转的社会和时间结构。

谈到《牛仔裤》，杨辉不免遗憾，碍于制作经费和规模，他仍有未完成的创作想法；但无论如何，过程的研究与美学上的实验，对他的意义却非常重要。这是在他创作历程里，一出非常不一样、任性的创作实验，一反他过去喜欢幽默好笑、多样偶戏呈现的手法，转而走向沉重且凝聚的凝视，挖掘历史的深度和现在的关系，试图开创属于偶戏的纪实剧场。「我最感动的观众回馈是，不少欧洲观众看完戏后告诉我，他们主动写信给厂商抗议。我想这是做戏所得到最大的礼物。」